Изключителният принос на Коменски се състои в гениалното сливане на най-доброто от чешката Реформация и Хуманизъм по специфичен и неповторим начин. За изясняването на този процес от важно значение е литературното дело на твореца. Той си поставя титаничната задача да преосмисли цялото натрупано човешко познание. С рядка за времето си проницателност Коменски посвещава много усилия на вникване във вътрешната същност на човека, като отлично разбира, че не е възможно навлизане в лабиринта на околния свят, без човек да е наясно със собствената си духовна същност. От този момент започва вече преценката на писателя Коменски, който заедно с цялостната си дейност очертава хоризонта и придава на чешката литература през този период обхват на пълна изчерпателност и световни измерения, които важат и до днес (2, 77).
Вездесъщият поглед върху света обуславя широката литературна панорама в творчеството му. Голямата ерудиция на писателя в областта на знанието е определяща до известна степен за доброто владеене на словесния изказ – той познава до съвършенство основните съществуващи до тогава философски модели и повечето шедьоври в световната литература, а така също борави съвсем свободно с Библията – мястото от което винаги търси вдъхновение. Важен е и историческият момент, в който живее Коменски – време, в което целенасочено е пренебрегван и потъпкван чешкият език. За хората тогава главен учебник по роден език е не само Кралицката билия, преведена от Общината на Чешките братя, но и произведенията на Коменски, в които той освен езика на новопреведената Библия използва и живия говорим език. В тези произведения четящите са намирали утеха през тежките години на преследване и от там са черпели сили, за да отидат в изгнание (13, 11).
Още в младежките си години Коменски си задава въпросите: какво представлява светът; кое лежи в основата на движението като космически принцип; какви възможности притежава човекът, за да опознае природата, самия себе си, Бога; накъде е насочен животът и каква е съдбата на неговата родина, чехите и т.н. Отговор на тези въпроси той търси най-вече във философията, с което се обяснява и обстоятелството, че в теологическия факултет Коменски не само прилежно изучава теологическите дисциплини, но заедно с това от личен интерес усвоява класическата философия и наследството на философите и мислителите съществували до неговото време. Интересът към теологията го съпровожда през целия му живот, а към неговата безкрайна ерудиция се прибавят и изключителните познания по класически и модерни езици.
В многобройните си произведения, той не само проявява своята ерудиция, но и израства като велик мислител, който поставя и решава по свой начин всички основни въпроси на философията от онова време. Въплъщава в себе си критически разум и религиозна вяра, които в своето сблъскващо се съществуване карат душата му да се мята от една крайност в друга. Привърженик на емпиричното познание на света и човека, Коменски стига до безкрайна вяра в Бога и упование в Неговата справедливост. И все пак неговият талант се проявява именно в опита да примири тези противопоставящи се сили – науката и вярата (1, 63).
1. Коменски в контекста на литературата до ХVІІ в.
Много автори изследвайки произведенията на Коменски се опитват да го причислят към определено направление, школа или течение. Терминът „течение“ на диференцирано движение в литературата е може би най-удобен за литературно-историческата цялост на дадено произведение от определен автор в такава ситуация, в която още не можем да говорим за литературни насоки, обединения или школи образуващи или прокарващи определени програми. Това естествено не означава, че в XVII в. не са съществували обединения между писатели с еднаква идейна и художествена програма и цел, но в случая с Коменски използването на такива термини би било анахронизъм. На литературния живот от неговото време по-скоро отговаря схващането за литературата като за творба с няколко сходни или близки тенденции. В творчеството на писателя се срещат както хуманистични и ренесансови принципи, така и барокови и разбира се маниеристични, затова той принадлежи към различни литературни течения. Едва обстойният анализ изследващ стила и езика на неговите произведения в един по-дълъг отрязък от време може да ни доведе до решаване на дълго дискутирания въпрос за ренесансовото или бароковото в Коменски (12, 15).
1.1. Движение в светогледа на хората.
За средновековния човек е бил изграден един канонизиран образ на света – съществувала е строго структорирана, веднъж завинаги дадена космогония, родена и подкрепяна с авторитета на Библията. Разчупването на античния „предметен“ свят в спиритуалистическия свят на Свещеното писание е главното, основно и решаващо за промяната на мирогледа дело на християнските мислители – преди всичко на т. нар. патристи (отци на църквата) – Йероним, Ериуген, Августин Блажени, Тертулиан и др. Разбира се, тези патристи не се появяват на абсолютно неподготвена почва, тъй като такива наченки има още в епохата на късния Еленизъм (при алегоричните интерпретации на Филон Александрийски, в теорията за логоса на неопитагорейците и при Плотин). Идеите на християнските мислители са общо знамение на епохата и закономерен резултат от резките политически, икономически и миграционни процеси, които довеждат до разпадането на гръцко-римския свят (средиземноморската цивилизация) и до преход от епохата на Античността към Средновековието. Най-същественото в този модел за света може да се сведе до следното: възприемането на света като един поток от непрекъснато времево протичане. В това е и основната разлика между светогледа на християнина и този на античния човек, доколкото последният е възприемал историята – индивидуалната, историята на народа си и историята на човечеството – като повтаряне на определени цикли на различно събитийно и личностно ниво.
Съзнателното търсене на аналогии и утвърждаването на повторяемостта на събитията като закономерен процес се среща както във философските произведения (Тит Лукреции Кар), така и в произведенията на древните писатели (Вергилии, Овидий). Така историята се е схващала като повторяемост на събития, при които единствено имената на героите търпят промяна. Нищо подобно не бихме могли да срещнем в Библията – никаква обратимост; непрекъсната качествена промяна и еднопосочно движение на историческия процес; началото на повествованието е в неизвестното, предисторическото Начало на времето, краят – Апокалипсиса на Йоан – е отново възвръщане на нов етап към имагинерното битие („Царството на Агнеца“) и същевременно взрив на времето и край на човешката история в реалния смисъл.
Както в Библията, така и изобщо в светогледа на средновековния човек се отделя нищожно място за пространствените параметри на събитията, нещо повече, те се игнорират като несъществени. Поети и художници непрекъснато, в течение на цялото Средновековие се стараят да „адаптират“ художествените си произведения и тези на старите автори, приспособявайки ги към новия образ на света – библейския, с присъщите му мотиви, схеми и идеи. Хората на изкуството от началото на средните векове запознават хиляди миряни със старо и новозаветната история. Библията рисува цялостния образ на света, който е бил длъжен да състави светогледа на истинския християнин.
Тази представа за света като история, като непрекъснато извършващ се времеви поток с цялата си сила се възприема и усвоява през цялото Средновековие до Ренесанса, когато този модел постепенно започва да отстъпва пред възраждането на цикличния светоглед от италианските хуманисти. Още през XII – XIII в. се разширяват представите за света и различните негови измерения вследствие кръстоносните походи и пътешествията и завоеванията на викингите.
Образът на света в светогледа на хората от Античността през Средновековието до Ренесанса циклично се променя от своя статичен модел „космос“ през „история“ (Библията) – отново към статичен, променяем вариант, което от своя страна е свидетелство за настъпилия религиозен кризис през Ренесанса. Цялата средновековна история на изкуството, целият духовен живот, философията, богословието, представляват една затворена самозадоволяваща се система, главен материал за трансформация и безчислени вариации, на която представлява Библията. За първоначалното християнство единствената Книга (Книгата като свят, като космос, като история) – това е точно Свещеното писание. Алегоричното тълкувание на текста от патристите през ранното Средновековие по-късно ще достигне до най-високото си съвършенство, което ще го доведе до отрицание на самото себе си в произведенията на схоластите – Йоан Дънс Скот, Уйлям Окам, и др (4, 403-429). Цикълът се затваря през Ренесанса, когато отново се възражда „предметния“ възглед за света като космос – един светоглед, предопределен от локалния антропоцентризъм и национализъм на господстващите умонастроения на епохата. И, накрая, възвръщането към първоначалната точка на процеса – към „първоначалните основания“, както се изразява Коменски – е Реформацията, която издига приоритета на идеалите на първите християни, почерпани от самото Свещено писание, един изход от лабиринтите на многосложната и объркана схоластична система. Светът от история се е превърнал в свят на чистата, непроменяема статика – в един нов космос, обогатен от новия, християнски светоглед: за християнина всяка вещ, целия космос и самия той са създадени от нищото, извлечени са с Божи зов от тъмнотата на Нищото и още съхраняват печата му(6, 6-11).
1.2. Коменски и литературният контекст.
Коменски твори във време, когато художествената литература още не се различава от специализираната – в период когато писмеността е имала все още синкретична функция. Точно в такова положение трябва внимателно да оценяваме как отделните му произведения се свързват с литературния или „нелитературния“ контекст. Някои писатели принадлежат към съществуващия литературен контекст съвсем определено, тъй като техните произведения отговарят на господстващите идейно-естетически закони и принципи. Това обаче никак не важи за повечето произведения на Коменски. Много от тях са отклонение от нормата и често в конфронтация с нея (12, 17). Едно от тези произведения е „Лабиринтът на света и раят на сърцето“ – може би най-добрият модел, който може да послужи в изследването на невероятните литературни умения на чешкия гений.
Разсъжденията за литературния контекст ограничават на практика обширното завещание на Коменски със тази негова част от творчеството, която е преобладаващо „литературна“ или която се приближава към „литературност“, макар да не изпълнява чисто литературни функции. Тук се няма предвид произведенията, които са преобладаващо специализирани или са насочени към специализираната литература, дори в тях да са използвани литературни средства. Ако разгледаме тези средства, имайки предвид композиционната и езикова страна, то бихме ги включили към литературните контексти, но не трябва да забравяме, че такива произведения се отнасят до специфичните специализирани контексти и че повече или по-малко са свързани с контекстите на житейската практика като например учебници и други такива. Следователно в творчеството на Коменски забелязваме няколко контекста, в чиято комплексност всяко произведение получава своето значение(12, 18)
2. Мястото на Лабиринта в чешката литература.
В книгата на Коменски „Лабиринтът на света и раят на сърцето“ се концентрират учеността на епохата и на самия него заедно с новите възможности на словото от XVII в. Очертават се и новите перспективи на чешката проза чрез издържано повествование, нови пространствени и времеви разположения. Личната участ става център на цялата конструкция, макар и основана на древния мит за лабиринта и намирането на изход от него. Занимателното напрежение на широко разбираната фикция на създаваната масово книжнина за най-голямата читателска аудитория намира също своя израз в литературните постижения на Коменски, който е познавал всичко свързано с духовните измерения на обикновените хора и е търсил възможности за духовно развитие чрез всички оцелели източници на демократизация и култура. Той разчупва характерната за Хуманизма сентенциална преценка за човека и въвежда белетризиращи елементи, които проследяват изявата на човешката същност в движение и чрез нейните прояви(2, 78)
2.1. Произход.
За разкриването на художествените особености на Лабиринта се оказва необходимо и сравняването на реални факти от живота на Коменски с алегоричните образи и символизираните събития в произведението. Авторът пише това свое произведение в тежка депресия, породена от неуспеха на битката при Била хора. На 8.11.1620 г. Чехия загубва своята независимост и австрийските католически завоеватели, подкрепяни от испанската армия и Инквизицията решават, че по-добре страната да бъде превърната в пустиня, отколкото да оставят нейните жители да загинат в своята протестантска ерес. В най-старата хуситска църква в Прага новият католически настоятел заявил на насила събраните енориаши, че „по-скоро крави и телета ще летят над града, отколкото да бъде разрешена някаква друга вяра, освен католическата“. От този момент започва разрушаването на чешката култура. През лятото на 1622 г. „чистката“ на нацията засяга и самия Коменски. Срещу него – по това време един от най-видните деятели на Общината на Чешките братя в Моравия – бива издадена заповед за арест. Още през 1621 г. той е бил принуден да се крие като участник във въстанието, оставяйки семейството си във Фулнек (градът, където Коменски преподава и проповядва до началото на 30-годишната война през 1618 г.). От тогава започват странстванията му, които продължават до края на изпълнения му с премеждия живот. Така той извън родината си научава за тежките погроми във Фулнек, където неговите приятели са подложени на нови мъчения, а библиотеката му заедно с много ръкописи – обществено изгорена. Така са унищожени някои от младежките му работи, вероятно из областта на филологията, енциклопедията, теологията и историята, с които се занимава преди 1620 г. Останал без семейство, без близките си по дух приятели (Чешките братя), без Общината, учениците и родината си, Коменски не намира сили да продължи научните си занимания. Точно в този най-тежък период от живота си писателят търси новото слово, чрез което да даде израз на чувствата си, на мъката си и да не падне духом сред сключения около него кръг от страдания, хаос и ужас. Така той се насочва към създаване на произведения с поетично-изповедален характер, едно от които е Лабиринта.
Към 1623 г. дори влиятелният Карел Жеротински не може да укрива повече писателя и така Коменски е принуден да се отправи към Брандес на североизток в Чехия – единственият град, чиито жители все още не са засегнати от преследванията. През лятото на 1622 г. по време на епидемия, предизвикана от военните опустошения и от неурожайната година, умират жената му и неговият новороден син, а малко по-късно и двегодишния му син. Покрусата на Коменски е изразена в Лабиринта с присъщия за епохата алегоричен стил. Този стил свидетелства за отчаянието на писателя, за загубената вяра в светите тайнства и целесъобразността на брака и съжителството в смутното време на 30-годишната война. Глава осма е озаглавена: „Пътешественикът разгледа състоянието и подредбата на жените“ – разглеждайки обитателите на града, героят не намира никой, който да се чувства добре в брачните вериги и така стига до убеждението, че бракът е безсмислен и безчовечен(6, 46)
През 1623 г. е написан първият вариант на Лабиринта, който израства от разсъжденията на спасения Пътешественик – отново преживяващ връхлетелите го събития на последните три години. По това време сигурно му въздействат актуалните разговори с приятелите проповедници и с другите братя, които също намират убежище в имението (там е написана по-голямата част от Лабиринта) на благородника Карел Жеротински, на когото е и посветено самото произведение. Вероятно всичко това повлиява на острия обрат във вътрешния живот на Коменски, тъй като тези събития намират проява и в Лабиринта. В посвещението си авторът пише, че няма да обяснява защо е написал тази книга и защо е посветена на Карел и че вероятно благородникът сам ще се досети.
2.2. Функция и социална насоченост на Лабиринта.
Силата на Лабиринта – от функционална гледна точка и според неговата проблематичност – е преди всичко в това, че авторът изразява и преодолява своето субективно и обективно страдание – страдание което е и лично и колективно. Любов към хората и ненавист към всичко, което унижава и заплашва техния живот, което обезобразява и унищожава – това е постоянно вдъхновение на Коменски в Лабиринта, така както и в други произведения. Той следва също и функцията на социалното пробуждане – иска да покаже обратната страна на властта, богатството и славата, на тези които владеят света, за да утеши своите сънародници и единоверци, лишени от тази власт, богатство и слава. По отношение на социалната насоченост на Лабиринта, тя закономерно е свързана с литературния метод на Коменски и с избора му на словесни средства. Най-често произведението бива наричано алегория, но повечето историци подчертават, че избраните от автора алегории не водят – както това е при много други – към схематизация и абстрактност (1, 68)
3. Същност и смисъл на Лабиринта
Главната смислова тема и движението – от лабиринта на света до рая на сърцето – се повтаря кръгово в произведението: в названието, в предисловието, в главите и образите. Структурния и смислов паралелизъм и антитеза в своите рамки нямат само стилистичен смисъл в композицията на творбата. Тяхното използване излиза през друг, предполагаемо философски универсален паралелизъм, облягащ се на схващанията на Коменски. В тази концепция светът се разбира като спускане от абсолютното единство (което на този стадий се намира в състояние на хаос, недиференцираност, лабиринт) и заедно с това като стъпаловиден подем, посредством грандиозни аналогии през мъдростта към хармонията. Подемът и завръщането към единството (тук към истината, реда, ползата, любовта и добротата) чрез възпитанието, се разбира като участ на най-висше съществуване, като последователно и паралелно разбиране на битието. Пътешественикът следва до голяма степен пътя, познат от мъдрите дидактически съчинения( 1, 93)
В Лабиринта Коменски преразглежда в паметта си лабиринта на своя живот, скръбно разобличавайки вътрешната лъжа, пустотата на човешкия живот и безсмислието на множеството царящи религиозни, научни и политически възгледи в света. Същността на произведението се състои изцяло в самото му заглавие – представлява разгръщане в детайли на това заглавие. Още в обръщението към читателя е взета формулата на Соломон (Еклесиаст), утвърждаваща суетата на светския живот, в който никога и никъде не може да се открие „висшето благо“ (bonnum summum): „…на този свят и във всички негови предмети няма нищо, освен суета и заблуждения, съмнения и горести, призрак и измама, тъга и бедствия и накрая досада и разочарование. Но този, който остава в дома на своето сърце и се затваря с Единия Господ-Бог, достига до истинско и пълно успокоение на ума и до радост“ (11, 11)
Лабиринтът, в който се е превърнал света е Божие наказание, според Коменски и той ни показва така този свят, за да докаже неговата атомарност, разкъсаност, обезцененост вследствие на загубеното единство на християнската община и отсъствието на истинския Бог в нея. Така светът се е превърнал в един огромен, объркан лабиринт, в който се е възцарило многобожие, само че вече под прикритието на изконните християнски ценности, където лъжливите божества, на които се кланят хората в света, външно имат образа и подобието на истинския Бог и на християнските добродетели (6, 11).
В уводните думи „Към читателя“ Коменски обръща внимание на това, че в книгата „описва“ главно „своята собствена природа“ и частично природата, която забелязва у другите. Демонстрирането на собствения опит го води към засилване на ироничните елементи, което също помага да се превъзмогнат личната горчивина и отчаяние. Това често е и самоирония – понякога спонтанна, понякога желана. На много места в произведението – особено там, където се описват съсловията, встъпването в брак, лекарската професия и др., Коменски се отнася с рязка критика, която на места преминава в дълбок, мрачен скептицизъм. В описанието на собствената му женитба и последвалата смърт на жената и двете му деца ни поразява самоосмиването, с което е описано събитието. В Лабиринта той иронизира и своята енциклопедична страст, стремежът си към всезнание, своята любов към мъдростта, философията, към поезията и филологията, своята политическа активност.
Коменски започва Рая на сърцето с алегория (XXXVII – „Пътешественикът намира пътя за вкъщи“), но тук иносказанието не преобладава изцяло. Естествено, в началото реалистичния поглед изчезва и се появява визионерския, особено в началото и в края на тази втора част. Няма да бъде точно ако се каже, че в Рая преобладава напълно мистиката, но няма да бъде вярно и ако се смята тази противоположност на Лабиринта на света за проява, изцяло субективна и обърната навътре. Дори тук Коменски не предава „светлината на разума“, която поставя до „светлината на вярата“ (XVII) и заедно с прославянето на вътрешния живот той поставя своя обективен идеал, образа на съвършеното човешко общество такова, каквото си го представя в своите мечти. (1, 72)
Утопичният свят на Коменски огледално, в преобърнат вид, отразява реалния свят и навсякъде, където в този реален свят могат да се видят неустроени неща и несправедливост, в Рая на сърцето на тяхно място се появяват разумното устройство и истинската свобода и справедливост. Последователно, както в Лабиринта са разгледани света на „вътрешните християни“, тяхното устройство, съсловие и това, което най-много различава всъщност Рая от Лабиринта и го противопоставя на последния е постигнатото вече „висше благо“. Затова пък навсякъде, където в живота наблюдаваме пъстрота, подвижност, динамика и жизненост, където се сблъскваме с противоречивостта на човешката природа, виждаме в утопическото огледало съществуване лишено от болка – единственото чувство тук е любовта към Бога(6, 26 )
Модерното читателско изживяване на произведението е заложено преди всичко в неговата първа част. Точно в нея читателят намира правилното литературно развитие на силата на поетичното виждане станало възможно и организирано с картинното именуване на житейските ситуации. Читателят познава, че много от тези ситуации имат свой аналог в съвременния живот и в нашето общество, макар и на друго ниво на развитие и в друга конкретна ситуация. Прилагат се конотативните възможности на авторовия текст – по този начин старото произведение е разбирано поновому като репертоар от съвременната жива литература.
Раят на сърцето се обръща към днешния читател по друг начин от Лабиринта. Читателският опит със съвременната литература и житейският опит остро контрастират разликата между двете части на произведението. Първата носи явни елементи от образните усещания и поетичната сила на тези образи. Дава възможност да ги уподобим на определени страни от днешната действителност. Във втората част за модерния читател, израснал в други, различни от чисто религиозното световно виждане спасителни доктрини, съвсем ясно се виждат формулираните абстрактни идеали на житейската съвършеност. И като всички абстрактни идеали този читател плаща данък и на силата на преживяното от живота. Със своята прямота обаче предлага възможност да бъде възприеман като поетичен образ, аналогичен от образите на първата част. Неотменимо качество на Рая на сърцето остава и днес въздействащо лирично проявление на силната авторова вяра. Но това е качество от друг характер различно от това, което е срещнал модерният читател в първата част. (9, 568)
Този метод – нещата да се направят по-особени, за да изпъкват – използващ образа на привидния наивник от Лабиринта, пряко зависи от алегоричната трансформация, която действителността е използвала. Преиначаващият виждащ поглед на Пътешественика върху света е собствен вид криптограф с идеологически смисъл. Където в класическите утопии се въвежда посещение на идеални градове като противопоставяне на останалите градове, пропаднали от унищожение, там Коменски в друг контекст поставя като антитеза града на душата на вярващия. Градът според неговото схващане не е обречен и не може да стане такъв дори в утопичните визии. В този момент се отразява нерадостното състояние на Коменски, неразбран и изоставен от родината си и бягащ през света, поради външна и вътрешна необходимост в рая на своето сърце.(1, 101)
Последователно героят-пътешественик разглежда площада на света, като междувременно и получава своя жребий „speculare“ (изпитвай, наблюдавай) при разпределянето на занаятите от Съдбата, разглежда и различните съсловия – на занаятчиите, търговците, учените, философите, алхимиците, лекарите и т. н. и непрекъснато се стреми да наблюдава и изпитва, за да намери мястото, което би го задоволило, така че да не желае повече „висшето благо“. В този аспект лабиринтът е символ на личния живот на Коменски – той непрекъснато търси професията и мястото си в тоя свят и никъде не може да ги намери, преди да се обърне към Бога в собственото си сърце. (6, 14)
Насочването на Пътешественика от света към правдата и едновременно към себе си (самият той е въплъщение на измъчената и търсена Истина) е представено като проглеждане, като следствие от действия, с които героят се избавя от илюзиите за света и фалшивите представи. Светът, под формата на градски лабиринт, се състои именно от мистификации от всякакъв вид, за който Коменски намира множество наименования :“измама“, „мъгла“, „объркване“, „изкушение“, „фалш“, „илюзия“, „слепота и мрак“, „театър“. Хората носят на лицата си маски, а замъкът на Мъдростта е от хартия и има кухи стени.
Основното чувство на Пътешественика е учудването – всичко му се вижда странно, уродливо и лишено от смисъл. В този свят, както преиначено го вижда героят, хората ходят с животински атрибути – свински бърни, кучешки зъби, волски рога и т.н. След момента на учудването от всяко явление, следва по правило акт на проглеждане. Проглеждането е вариант на своеобразно виждане на действителността. Благодарение на криво сложените очила, през които трябва да се гледа в розова светлина, Пътешественикът възприема света, очистен от условните и фалшиви същности.
Интересен е въпросът, дали Пътешественикът е господар на своята съдба? При преминаването през града той постъпва свободно отчасти, решава само това, къде да се задържи и откъде да си тръгне. Неговото движение се определя от придружителите – те го изпитват, подлагат го на определени мъчения. Определено може да се каже, че Пътешественикът е пленник на придружителите и те го водят към съда, пред който трябва да отговаря за своето поведение. Той е обвинен тъкмо в това, че е различен от другите. През целия си принудителен път към съда той води със своите нежелани придружители философски диалог – идеологически спор. Пътешественикът е един вид своеобразно арестуван, той е изгнаник в отечеството си, както Коменски характеризира истинското положение. Това трябва да се разбира в два смисъла: първо -неоплатонически (човешкият живот като „изгнаничество“ за душата); второ – биографичен (личната ситуация на автора, укриващ се и чувстващ се като чужденец в раодината си); Така Пътешественикът се намира в много специфично положение – вътре в света, но все пак едновременно с това и вън от него.(11, 99)
Това негово специфично положение зависи и от отношението на света към героя. Светът го възприема като чуждоземно тяло и се опитва да го изгони. Всичките усилия на Пътешественика да влезе в света, да се слее с неговата псевдовътрешност и да вземе участие в него, завършват с неуспех. Тази неиндивидуализирана, добре сцеплена човешка маса, този зловещ хор се отнася враждебно към странния зрител. На хората вече им пречи това, че Пътешественикът наблюдава, а камо ли когато започне да критикува и да наставлява. Всеки миг той трябва да бяга, тъй като е преследван постоянно. Не успява дори да се присъедини към минаващите, когато се опитва да се приспособява към обстановката: „започнах да припявам, да подвиквам и да подскачам на място, гледам какво правят другите и аз го правя. Но всичко това някак си не се получи, защото ми се струваше, че не ми приляга“(11, 120)
По пътя на реализма, алегорията и иронията Коменски демаскира човешкото лицемерие и измама особено у богатите и у тези, които си присвояват духовното ръководство на обществото. Олицитворение на това демаскиране е не само Пътешественикът, но също и Соломон. Обратно Всезнанието и особено Изкушението персонифицират измамното и лъжливо виждане и същевременно пречат (най-вече вторият) с всички сили в стремежа на героя да изобличи грешките и мошеничествата, които забелязва по света.
Трябва да обърнем особено внимание на двойственото название на кралицата на Света, наричана веднъж – Мъдрост, а друг път – Суета. „Суетата“ трябва да се разбира с целия ред смислови оттенъци, влагани по него време в това понятие – като неуреденост, като хаос, случайност, непредопределеност, неуправляемост и разделеност. Най-общо казано, като противоположност на мъдростта – като безумие. Коменски е обърнал в произведението си Божията мъдрост (непостижима за човешкия разум) от другата страна – той ни запознава с една картина на човешкия свят, управлявана от човешката мъдрост (неистинската, лъжливата, видимата само мъдрост), за да ни докаже след това, че тя е противоположна на „висшето благо“. Нищожността на сухата рационалистична мъдрост пред търсеното съвършенство на духа е основния патос на посланието на Коменски към съвременниците му. Тук на прицел е не вече самата схоластика, колкото рационализма на Декарт, за който чешкият мислител смята, че не носи спасение и не извежда от лабиринта.
Освен играта с думите Мъдрост – Суета (на чешки Moudrost – Marnost), авторът развива двойнствеността на материалния свят още с мотива за очилата и юздата, които водачите по нареждане на кралицата Мъдрост поставят на Пътешественика – затова да не открие празнотата и безмислието на света със собствения си разум (чрез изпитване и наблюдение – „speculare“). Обитателите на града надяват маски, които непрекъснато сменят. Маска се оказва и „мъдростта“ на кралицата. Същевременно света, показан ни от Коменски, притежава всички реалии, всички действителни характеристики на неговото съвремие – в този аспект той не е измислен, а съвършено реален (външно) свят. Това, дали ще приемем света управляван от Мъдростта или от Суетата, зависи единствено от гледната точка. Пътешественикът също носи маска. Той гледа ту през очилата, като за определен момент е доволен от положението на нещата, ту над очилата – със собствения си разум. Т. е. реализира два възможни възгледа за света. Неговият жребий е „speculare“ (изпитвай, наблюдавай) – съмнението – важен елемент за изживявания религиозен, социален и политически кризис на историческия момент (6, 24)
Композицията на Лабиринта изхожда от основния алегоричен мотив „светът като град-лабиринт“. Тази представа се разпада по-нататък на улици като състояния и подредба на света, на замъка на Фортуна като цел на човешкото стремление, на замъка на Мъдростта като върховно изправление над света. Частите се делят на по-малки мотиви, например: пазари, зали, кули, къщи и порти като места на отделната човешка дейност. От композиционния строеж, който разчленява алегорически основата в затворена здраво закрепена образна цялост, произтича така също и времето, което се представя в две подобия.
Първата часова линия е свързана с епическия елемент на произведението, фабулата, сюжета. Представена е хронологично с отношението на пътуването на Пътешественика. Характеризира се с всеобхватност, не се свързва с никакви конкретни времеви събития. Тази неустановеност във времето, в която не се забелязва никаква връзка в преминаването от миналото към бъдещето, а сякаш всичко протича в едно течащо ненарушавано съвременно виждане, отговаря на всеобщата глобална композиция на алегоричните представи и помага за тяхната завършеност.
Втората времева линия протича вътре в описанието на света от Пътешественика. Тя е носена преди всичко от връзката на глаголите, около които се събира действието с различно по време протичане и това е известна деформация на времевото протичане, което обаче отново е в зависимост с основния алегоричен мотив и неговата композиционна постройка. Тази деформация на времето възниква само в отделните глагоголни времена, тъй като е обусловена от кръстосването с епическата времева линия, в която протича наблюдението на Пътешественика, затова той в един момент от своя път обхваща с поглед определена ситуация съставена от няколко действия, които макар принципно да са съществени не могат да бъдат видени реално в едно и също време. (10, 357)
3.1. Изпитът на лабиринта.
Изходът от лабиринта, чиято форма в същността си запазва средновековната, отбранителната хоризонтална проекция на града, практически се заключава в избора на някоя от улиците, на някой от занаятите, съсловията, на житейското послание. Никакво подобно място – което Пътешественикът би могъл да приеме като център – не се показва. Отново и отново той е разочарован от това, което вижда, постепенно познава суетата на цялото човешко „бъхтене“, на цялото това „мотаене“, „въртене в кръг“, притичване насам-натам, впоследствие завършващо с падането в бездна. Веднъж у героя ще просветне надеждата и това е при завеждането му в замъка на Мъдростта, но там кралицата Мъдрост се оказва Суетата и аудиенцията на героя има характера на съдебен процес. Пътешественикът е обвинен в „различност“.
Впоследствие, в миг на прозрение, той излиза от града и попада в стаичката на „своето сърце“, където прониква лъч светлина и слиза Христос. Това пространство е очевидно по-символно от града – по-нататък всичко се разиграва в сърцето на вярващия. Правилната хоризонтална проекция на града, в която е почти невъзможно да се загуби, и която всъщност е мисловен лабиринт, в този случай е заменена с образувание от друг тип; интимното живото място заменя общественото пространство. Пътят от света към сърцето, отвън навътре, е типично мистичен път – случката с пътя се интериоризира и без съмнение се разтваря, защото пребиваването с Христос не съдържа в себе си вече нищо сходно с пътя и изпита; в различни сцени вярващият е посвещаван от Христос в разделите на катехизиса за „вътрешните християни“
Градът на Коменски, по който върви алегоричният Пътешественик (личностно-индивидуалният момент ни се струва важен), сякаш е подобен на мандала: този, който мислено минава през мандала, достига в своята медитация до състояние на нирвана, вътрешното освобождаване. Изглежда, че и друг път може да има проход през лабиринта и играта на лабиринта да има подобно значение: определен начин на движение – движение в кръг, на кръгов танц – води съществото до „друго“ състояние, позволява му да се включи в енергийните потоци, да се докосне до друго измерение. Аналогичен смисъл имат и лабиринтите на страниците на ирландските средновековни ръкописи. Те онагледяват завъртането на космоса, но едновременно служат като медитативни скици, които трябва да доведат читателската мисъл до определено състояние, да подготвят на следващите страници прочита на Евангелието. „Въртящата“ се душа в лабиринта по определен начин наподобява завъртането на космоса. Лабиринта – вероятно затова, че е произведение на мистик – за когото е обичайно подобно отношение, открива лабиринта в неговата ментална същност, като структура и случка, случваща се в човешката душа. „Чудовището“, с което пътешестващият трябва да се сблъска преди да се възроди и разпръсне своя „Аз“ в любовта към Христос е неговото блуждаещо „Аз“, Другият. Изпитът през лабиринта не е само изпитът на вярата, мистичната инициация, а съвсем очевидно е изпит на „Аз“-а. (5, 12)
4. Характеристика на персонажите.
Оригиналността на Коменски се състои до голяма степен в избора на двамата придружители. Пътешественикът в Лабиринта се поставя в зависимост с много видове пътешественици в световната литература – естествено тези сравнения и взаимозависимости могат да се увеличават до безкрайност. Всички образи на пътешественици изградени с помощта на алегория имат и някои общи черти, но тук е нужно функционално разграничаване. Аналогия може да се открие с усамотения пътник в някои произведения от XVI в., както и от модерната литература. По-различна насоченост имат и историите за пътешественика, съпровождан от помагащ другар, който е по-горестоящ (например Данте с Вергилий и по-късно с Беатриче). По-близо до съпровождащите в Лабиринта са романовите придружители, които обаче са душевно подчинени, въпреки че са хитреци, какъвто е например Санчо Панса. Не трябва да се смята обаче, че двамата придружители на Пътешественика в Лабиринта са образи весели и изцяло приятелски настроени – обратното – в тях има нещо мефистофелско. (11, 75).
Алегорията използва персонификации – снабдява, а от друга страна дава облик на нещата – тези срещуположни и допълващи се актове се описват чрез словесната материя, която по определени начини динамизира, епизира, ражда някакви микрослучки, разиграващи се в пространството на интервала или изречението. От актовете на персонификация в Лабиринта се раждат тези два прочути образа с недобра слава, съпровождащи пътника и въплъщаващи пороците на човешкото мислене – Всезнанието (Vsezved) и Изкушението (Mameni). Без оглед на своя спекулативен, глаголен произход те са до определена степен индивидуализирани (за разлика от анонимните ангели, грижещи се за пътника в Рая на сърцето). За това говорят и техните разговорни имена. Образите на придружителите имат функция на посветители и тълкуватели. Те са помощници на героя като му показват правилния път и по това приличат на благодетелите и дарителите от приказките. В подобни жанрове Пътешественикът има един или последователно няколко придружители, като между тях съществува йерархия. При Коменски обаче ситуацията е принципно различна. Докато обикновено придружителите водят религиозните пътници, тръгнали към Бога, към „небесния дом“, към истинската „родина“, за да могат тези пътници действително да видят и узнаят, то в Лабиринта тяхната функция е точно обратната. Още в началото придружителите заповядват и едновременно предупреждават: „За нищо не мъдрувай…“(11, 18). Той обаче се противопоставя на подобни приказки: „Макар че сте ми затворили устата и сте ми вързали очите, пак вярвам на своя Бог, а разумът и мислите ми няма да завържете“(11, 21). Пътешественикът възнамерява да види „какъв е всъщност този свят, който госпожа Суета иска да се вижда, но със собствените очи да не може да се види“(11, 21). Всезнанието и Изкушението са същински антиподи на традиционните придружители. Те не само не помагат на пътника да се ориентира в света, но буквално му пречат в това, отклоняват го от пътя, затрудняват го със своите „дарове“ – юзда и очила. Не го водят през света, към небето, както това трябва да бъде в подобен жанр, не искат да го скарват със света, а обратното помиряват го, стремят се да отстранят „различността“ на пътника, за когото имат много характерни имена: „каприз“, „вре си носа навсякъде“, „чудак“, „глупав“, „луд“, „странен философ“. Придружителите всъщност са едни от безбройните видове дяволи, които по правило съпровождат героя – блудния син, тръгнал против своята воля(1, 95)
Всичко това не са напълно точни аналогии. При Коменски става дума за двама придружители, на които задачата на пръв поглед е еднаква, но в действителност – стъпаловидно различна. В началото на произведението Всезнанието и Изкушението постъпват еднакво, както това се вижда в техните действия – първият дава на Пътешественика юзда, а другият – очила. По-късно героят неведнъж ги нарича свои „водачи“, обединявайки ги под едно название. Това проличава най-добре в XVIII глава „Пътешественикът започва да се отчайва и да се кара със своите водачи“(11, 127), но и преди това двамата много често затрупват Пътешественика с упреци. Затова по правило критиците смятат, че между Всезнанието и Изкушнието винаги има пълно съгласие и че това всъщност е сдвоен образ. Ако се приеме такова становище, то тяхната двойственост става излишна. Но това не може да се каже със сигурност, зашото въпреки всички сходства на някои места Всезнанието и Изкушението постъпват различно, понякога направо като противоположни герои. Всезнанието въплъщава преди всичко ненаситния стремеж към познание и ръководство, като в него безспорно има част от личността на Пътешественика. Изкушението пък олицетворява измамното и лъжливо виждане. Разбира се, Всезнанието и Изкушението се обединяват от недостатъка да се реализират морално, затова неведнъж се уговарят с Пътешественика. При наблюдението на богаташите Всезнанието се изказва за тях по-критично, докато Изкушението защитава своеволието на Фортуна. Изкушението, за разликата от Всезнанието постъпва по-активно и по-агресивно. Когато Пътешественикът започва да се отчайва и се оплаква, че след цялото скитане намира у себе си само тъга, а в хората – ненавист, Изкушението му отговаря със следното признание: „Защо не се съобразяваш с моя съвет, който още в началото ти дадох – към нищо не бъди мнителен, на всичко вярвай, нищо не изпробвай, всичко приемай“(11, 115). Но Изкушението е и съблазнител – то възхвалява пред Пътешественика и войнишкото съсловие: „Ето виждаш ли блаженството на тоз живот? За какво се грижат те? Не е ли весело тук?“(11, 106) Изкушението много често е коварно. Когато Пътешественикът описва военното поражение на своята страна и вижда единствено спасение в бягството, Всезнанието приятелски одобрява това, докато Изкушението казва, че това уж не е нужно. Когато героят пристига в двореца на Мъдростта, Всезнанието го насърчава, а Изкушението се оплаква от него и доносничи пред кралицата – затова там Пътешественикът го нарича „предател“(11, 132). Когато мъчат и убиват членовете на свитата на Соломон, Изкушението проговаря като зъл циник: „Сега знаеш какво става с тези, които със своето мъдруване започват бури в света“(11, 151). Когато след това Пътешественикът иска да избяга от света, двамата водачи заедно го смъмрят (11, 152). Но когато Пътешественикът пожелава да види мъртвите и умиращите, Всезнанието се съгласява, Изкушението „пречи“ – вероятно съзнавайки, че лице в лице със смъртта ще свърши неговата мощ. В този миг Изкушението изчезва, Пътешественикът хвърля очилата на заблудата, разтърква очите си и вижда цялата ужасна действителност на света. След миг се загубва и Всезнанието и тогава героят тръгва по своя нов път – раят на сърцето. Следователно в действието на Лабиринта Всезнанието идва по-рано и си тръгва по-късно от Изкушението. С това Коменски вероятно иска да подчертае, че Всезнанието вътрешно е по-близо до Пътешественика. Безспорно Изкушението е образ много по-изразителен и по-нюансиран от Всезнанието. Не е известно дали зад образа на Изкушението се крие действителен човек (който Коменски може би среща през младежките си години или пък автор, който го привлича със своите възгледи)(1, 76-77).
От другите герои в произведението прави впечатление Соломон, който довършва разкриването на човешките нещастия и заблуди. Коменски го цитира още в предговора към Лабиринта и се връща към него и в други свои съчинения, вероятно защото му внушава уважение образът на владетеля-философ, енциклопедист, организатор и критик. В произведението писателят характеризира и прославя всички тези качества на Соломон като с горчива ирония описва неговата колебливост по отношение на начина му на живот – между бонвиван и бедняк – следвайки и при това описание своята тенденция да демонстрира колко е несигурна позицията на човека, опиращ се единствено на своето индивидуалистично съзнание.
Своите печални и на места пропити с ирония образи на политическите съсловия, на учените, медиците и адвокатите, писателят открива винаги в живата действителност и от своя опит. Централно място в изобразяването на положението на съсловията и управлението на йерархията в града, Коменски отделя на Мъдростта – кралицата на Света. Това е обяснимо, като се има предвид , че една от главните цели и смисъл на живота му е противопоставянето на лъжливата мъдрост и просвещаването на хората с цел да се избягнат варварството, войните и религиозната нетърпимост между тях. Епизодите, които изобразяват разобличаването на лъжливата мъдрост като Суета от Соломон и свитата му („истинските мъдреци“), вероятно са алегоричен образ на Чешките братя, които се опитват да възродят духовния живот на Чехия след победата на Фердинант II. Ужасната съдба на съмишлениците си, прокудени и преследвани от победителите (католици), Коменски изобразява отново алегорично – чрез разпадането на свитата на Соломон(6, 49)
В Рая на сърцето Коменски не индивидуализира, а говори винаги за колектива. Във връзка с цялостната лаконичност на Рая, особено с набелязаната характеристика на обществото на християните, може да се съди, че авторът е имал малко време за конкретно разработване. Би могло обаче да става дума също и за преднамерено заличаване на отделните образи, за да може по този начин по-силно да доминира Христос, който тук се почита до безкрайност. Образът на Исус се явява вероятно като антипод на Всезнанието и Изкушението, защото те дават на пътника юзда на послушанието и нови духовни очила(1, 78).
5. Символика на образите.
Първите думи на пролога към трактата въвеждат читателя в един щателно разработен, свойствен за късното средновековие и съхранен и в епохата на Ренесанса свят на символи. Към тях естествено няма никакви пояснения. Следователно става дума за неща понятни на грамотния човек от епохата на Коменски. Символизма на текста е налице, но при опита да го разшифроваме, ще си зададем въпрос, който на пръв поглед може би изглежда парадоксален: В каква степен символите са и остават символи? В каква степен можем да говорим за ренесансовата култура като за култура на определени символи (символистична култура), където ролята на символа е сведена само до еднозначното изразяване на невидимото и умопостигаемото, чрез видимото и материалното? Може ли да се говори за земния свят като отражение на „горния“ или той притежава независимо съществувание в представите на хората от споменатата епоха?
5.1. Образът на града-свят.
Коменски е усвоил традиционната средновековието представа за града като имагинерна даденост от „Божият град“ на Августин Аврелий, като ѝ е предал ново, есхатологично значение. Градът в представата на писателя е като чудовище управлявано от хаоса (дявола) – неустроен и лишен от Божието присъствие. Показвайки ни така неустроения свят, Коменски предлага да се построи отново един нов свят – в собственото си сърце. Лабиринтът е същевременно и лабиринт на собствената душа, така както „Божият град“ е имагинерен и иманентен на християнската душа – в сърцето. И обратно, утопичната част на трактата – Раят на сърцето – трябва да се разглежда като обърнат образ и антипод на града, в който царува Суетата под маската на Мъдростта. По този начин Раят на сърцето е образ на вътрешния, устроен свят на Общината, със здравите междуличностни отношения, на Чешките братя(6, 21).
Пред нас е изображение на света във вид на блестящ, красив и обширен град, чиито граници могат да се разгледат от високата кула, на която се е изкачил Пътешественикът. Неговото пространство е крайно (докато Божият свят, вселената са лишени от граници) и то включва в себе си представителите на всички съсловия (йерархически подредени), замъкът на щастието, където живеят властелините и резиденцията ня кралицата на света – Мъдростта. Градът е разделен на части, всяка от които според водача (Всезнанието) на Пътешественика има своето особено предназначение. Кръглата форма на града символизира по всяка вероятност цялата планета. Това се потвърждава и от мрака, с който е обвит града извън неговите предели, както и от силно изразените универсалистки тенденции на епохата реализирани в сходни произведения (Мор, Кампанела), както и от това, че градът се върти: „при това, когато разглеждах тази окръгленост на света, то ясно почувствах, че той се движи и върти като колело, така че се уплаших да не ми се завие свят“(11, 23) Мракът, с който е обкръжен света символизира в един друг план изоставеността му от Бога: „…отвъд оградата всичко бе покрито с мрак“ (11, 22)
Пътешественикът всъщност не се разхожда из града с намерение да го приеме и остане в него, обратно – той е решил да разобличи града и затова го напуска. Този град-свят със своите различни професии, научни области, религии и обществени ценности му донася лъжливо познание. В този контекст градът на Коменски може да се разглежда като специфичен вариант на гората-свят в началото на Божествена комедия, която за разлика от пъкъла и от там през чистилището не е структурирана. Градът от Лабиринта обединява в себе си гората на Данте и пъкъла – сфери, които средните векове стриктно са отделяли. Така, както в алегоричните пътувания пътешественикът се спуска най-напред в пъкъла и от там през чистилището стига до небето, пътешественикът на Коменски отива от пъкления град към райското убежище на своята душа. При това фазата с чистилището в Лабиринта липсва, вероятно за Пътешественика градът не е само свят и пъкъл, но е едновременно и чистилище (1, 90)
5.2. Образът на хората.
Хората населяващи света-лабиринт носят маски, под, които скриват своя истински облик. Такава маска носи и кралицата Мъдрост. Обитателите на града са показани директно като химери: „Всички подред бяха в струпеи, прокажени и окраставели, а освен това едни имаха свинска глава, други – кучешки зъби, волски рога, магарешки уши, очи на аспид и лисича опашка или вълчи нокти…най-много бяха приличащите на маймуни“(11, 27). Освен изобразяването като химери на хората обитаващи града, алегоризацията вероятно цели и друго тълкуване – рога, нокти зъби и т.н. са атрибути при изобразяването на дявола. Оприличаването на хората с маймуни говори за същото(„Дяволът е Божия маймуна“ – Августин Блажени). Лабиринтът, следователно, е обърнат образ на „Божия град“ – прекрасен и вечен, населен с хора по Божи образ и подобие, свят на хармония и красота – така както дяволът е наречен Божия маймуна именно затова, защото представлява обърнатия образ на Бога. Образът на Изкушението, като преводач, тълкувател, пък е символът на неправилното тълкуване на Библията, предназначението на човека и въпросите на морала – т. е . на схоластичната школа, поела върху себе си ролята да обяснява света със силата на собствения си авторитет (6, 13).
5.3. Образът на Мъдростта.
Кралицата на този свят (град) – Мъдростта – е наречена Суета. Това ясно показва многозначността и смисловите оттенъци на названието ѝ като перифраза на мисъл от Евангелието: „…за да бъде вярването ви не на човешка мъдрост, а на Божията сила“(Кор.1, 2:5). Става ясно, че това не е управлявания от Бога християнски свят, а друг някакъв – самият Бог, както се вижда в Рая на сърцето, пребивава в друго пространство (в собственото сърце)
Отъждествяването на Мъдростта със Суетата е и отклик от една задочна полемика, както със схоластите, така и с рационалистите и номиналистите. Коменски утвърждава, че самоцелния разум не е в състояние да спаси човека от лабиринта на света, а само душевния (дълбоко прочувствен) живот, съобразен с първоначалните (морални) човешки ценности, е пътят към постигане на „висшето благо“ (bonum summum). Това твърдение би звучало доста анахронично и подходящо повече за средновековието, отколкото за Реформацията – именно средновековният човек може да бъде свободен единствено като мистик, екстатично обичащ Бога, съзерцаващ Го и сливащ се с Него, а Коменски утвърждава точно това в Раят на сърцето. За средновековния човек образът на света е образът на Библията – един непрекъснато извършващ се , насочен към „края на света и края на времето“ времеви поток – еднопосочен и необратим. Критицизмът на Коменски намира най-силния си израз в построяването но детайлния образ на света като лабиринт без времево извършване – един статичен, спрял, умъртвен свят на стари и отживели възгледи, населен с химери и призраци и управляван от дявола. Възприемането на света като лабиринт и от други мислители от епохата на Коменски свидетелства, че тази промяна в светогледа е симптоматична за изживявания от традиционния средновековен светоглед дълбок кризис, който Хуманистите и дейците на Просвещението се опитват да преодолеят с възвръщането към старата, антична светогледна система за света като космос и възраждане идеалите на първоначалното християнство (това важи с особена сила за хуситските мислители и за Общината на Чешките братя) (6, 15)
5.4. Образът на сърцето.
Пътешественикът търси „висшето благо“ в собственото си сърце. За него то се превръща в един истински идеален град – става въпрос за сърцето, единствено на чисто формално ниво (символично), а в никакъв случай буквално (дори разбирано като човешка индивидуална душа – и само като душа). Това сърце е символ на новата община, новото единство на „вътрешните християни“, както ги нарича Коменски, имайки предвид вероятно Общината на Чешките братя. Обратно – лабиринтът на света, който Коменски критикува толкова остро, е символ на собствения му живот. По този начин вплетени – утопичният (на практика антиутопичен) чудовищен свят (лабиринтът, градът, космополиса) и Раят (общината, единението, действително утопичният град, изграден на първоначалните основи) взаимно се отразяват (огледално), взаимно се отричат и се обясняват един чрез друг (6, 23).
6. Жанрова определеност на Лабиринта.
С въпросите за алегорията и реализма в Лабиринта тясно е свързан и крайно тежкият проблем как да се означава произведението от гледна точка на литературния вид. Тъй като мнението на критиката не съвпада, по-удачно е Лабиринтът да не се включва изцяло в някакви жанрови рамки. Но все пак тъкмо затова е уместно да се изследват отделните съставни части на произведението – по отношение на това какво представляват, какво набелязват, какви ключови стойности съдържат и към какво са насочени. Развоят на чешката литература през XVII в. в много отношения е прекъснат, затова е интересен проблемът откъде израства и към какво е насочен Лабиринтът. За времето на своето издаване произведението е новаторско в контекста на чешката литература.
Може би жанрът дава отговор на въпроса, отнасящ се до смисъла на произведението. Точно това, по какъв начин е наситено произведението (до голяма степен така се доразвиват традиционните жанрове до тогава), косвено говори за специфичната ситуация, национална и индивидуална, в която то възниква. За по-стария литературен период е характерно съществуването на жанрово неопределени произведения, т. е. многожанрови. Тяхното отнасяне към традиционните жанрове, с които са близки, е често двузначно. Това произтича от обстоятелството, че в тези многожанрови произведения, попадналите в съседство жанрове и методи, стигат до някакво жанрово смесване. Концепцията за вътрешните или потенциалните жанрове понякога е толкова отдалечена от изходните жанрове, че може да се спори дали това още са тези жанрове или всъщност са вече други. Жанровете, които съжителстват заедно в Лабиринта днес са по-малко познати, но в своята епоха са били необикновено важни като например: т. нар. „Театър на света“ (theatrum mundi); т. нар. „Огледало“ (speculum); разбира се и жанра на алегоричното пътуване, опиращ се на средновековната и дори на древната традиция; Вече от това, че се срещат заедно, се стига до тяхната самобитна преоценка. Впрочем, характерно е, че литературната история по правило не е единодушна по въпроса за жанровото означаване на Лабиринта, говорейки за него преди всичко като за „произведение“, „съчинение“, най-вече като за „алегорично съчинение“. Ако въпреки това трябва да се изброят всички жанрове, които по някакъв начин включва в себе си или които напомня, би трябвало да се въведат, освен вече изброените, така още и жанровете: трактат; диспут; утопия; автобиография; пътепис; Разбира се всичко това е със съзнанието, че тези жанрове вътрешно отдавна се кръстосват, взаимно се включват един в друг и се имплицират, и то благодарение на неизяснеността, несродността и липсата на йерархия при тези понятия в жанровата теория (напр. утопията може да има форма на автобиография). Като следствие на това какви жанрове съдържа в себе си, Лабиринтът се колебае между „учените“ (практическите) и „забавните“ (белетристичните) жанрове, между науката (теология) и създаването на художествена проза, която вече е стъпила с единия си крак на прага на романа, т. е. получава се роман-трактат от типа „Театър на света“, разширен в епохата на Хуманизма(1, 88).
В обширната критика Лабиринтът е сравняван с романа на Сервантес – „Дон Кихот“ (1605), а Коменски е назоваван като един от предшствениците на Гогол. За предшестващи произведения на Лабиринта са посочвани „За Божия град“ на Августин, „Божествена комедия“ на Данте и „Кралицата на феите“ на Спенсър. Понякога Лабиринтът и особено неговата втора част Раят на сърцето е съпоставян с утопиите на Томас Мор („За най-доброто състояние на държавата и за най-новия остров Утопия“, 1516) и Томазо Кампанела („Градът на слънцето“, 1623). (6, 15). Интересна е по-късната връзка, която се прави със съчинението на английския проповдник Джон Бъниан „Пътят на скиталеца от този за онзи свят“ (1678-1684) и това на Натанаил Воднянски от Урачов „Широкият площад или огледало на света“ от 1605г. Макар произведенията на предхождащите автори (по-точно тези на Андрее) да предлагат образец на Коменски що се отнася до формата, материала и идеите, Лабиринтът ги надвишава със своята неповторимост и значение(8, 44) За самия писател произведението е представлявало едно спасение от мрака на отчаянието, породено от крушението на целия християнски свят и на Общината на Чешките братя
В предисловието – посвещение на Карел Жеротински – Коменски нарича своята динамична, пъстра, но скрепена с единно лирическо чувство, книга драма: „…Доколкото в това отшелничество, в това мое нежелано безделие, откъснало ме от грижите на моето призвание, не ми подобаваше и не ми се искаше да се предавам на празно губене на време, аз през последните месеци започнах, между другото, да размишлявам за суетата на света (а поводите за това навсякъде бяха изключително много) и в края на краищата изпод ръцете ми се появи тази драма, която предлагам на Ваше светлейшество…Признавам, че предложеното от мен макар и значително е още недовършено, тъй като виждам колко е богата тази материя, до колко е пригодна за изостряне на ума и усъвършенстването на езика и как може да се разпространи с помощта на нови и нови изобретения“(11, 9).
В Лабиринта можем да проследим как например за разлика от традиционния жанр на алегоричното пътуване, чиято съществена част образува пътя, небето или идеалната християнска държава, Коменски потиска една от основните черти на този жанр, т.е. неприкритата фиктивност (стилизирана като сън, блян). По-точно казано, тази черта по особен начин отслабва веднъж с това, че образът на идеално организираното християнско общество замества образа представен във възраждащата се същност и от друга страна с това, че със своето произведение Коменски в уводната глава „Към читателя“ изрично подчертава определен автобиографичен характер: „Не е измислица, читателю, това което ти предстои да четеш, макар и да прилича на такава.; но това са верни неща, които сам ще познаеш, особено ако са ти известни някои събития от моя живот. Защото тук в най-голяма степен свои собствени преживявания, с които в немногото години на моя живот срещнах, а някои при други съгледах, или за тях имах дадено известие, изобразих“ (11, 12). Житейските факти, между които принадлежат споменаването на съпружеството, смъртта на близките, описанието по море, бурята, откъса как автора е станал философ, историк, свещеник, всичко това като се алегоризира получава образност и надличностна същност. От друга страна останалите алегорични образи постепенно надхвърлят автобиографичните детайли, конкретизират се и се индивидуализират. Този процес на надрастване на традиционните картини на житейските факти или на тяхната актуализация с индивидуални преживявания могат да бъдат проследени в три версии: ръкописна от 1623 г., в изданието от 1631 г. и във второто издание от 1663 г. Например докато в първото издание описанието на морската буря е чисто традиционно и следователно представящо само мотива на световния хаос (вкл. и традиционната картина на света като кораб). Във второто издание описанието е характеризирано с индивидуално преживяване. По този начин произведението се откъсва от жанра с преобладаваща трактовка на картините към епическия жанр – от произведение нелично проповедническо и реторично към произведение индивидуално, авторско, където автобиографичността е с променена функция и отличаващ се контекст(8, 46).
Една част от изследвачите смятат, че Лабиринтът не е поетическо произведение, а религиозно-възпитателен трактат. Поетично произведение може да се нарече по-скоро Раят на сърцето, но е ясно, че и характеристиката на първото като трактат е непълна и едностранна. Това е произведение, което има своя среда, свое действие, свое степенуване и свой обрат, има свой главен герой и образи около него. Ако героите в Лабиринта – преди всичко Всезнанието (Vsezved) и Изкушението (Mameni) – бяха разработени по-дълбоко, тогава Лабиринтът щеше да бъде роман със силен драматичен компонент. Имайки предвид бавния развой на чешката проза от средновековието, не е чудно, че Лабиринтът остава преходна форма между трактат и художествена проза. Но по този начин ясно се вижда пътят по-нататък – това произведение би могло да бъде основна изходна точка за по-нататъшното развитие на чешкия роман и повест със силното въздействие на своето съдържание, с необичайния си език, със своето разнообразие и богатство, със своята култура и народност, както и с необикновено ярката си изобразителна и звукова сила (1, 78).
Би могло да се развиват разсъждения за някои тенденции към класицизъм у Коменски, но те проличават по-ясно в други негови произведения, а не точно в Лабиринта. В това съчинение класическата насоченост се проявява в усета за симетрия, който се бори с угнетяващото възприемане на света като хаос. Стремежът към съразмерност, разбира се, има античен произход, а Коменски го взема от Ренесанса. Образът на света като град с улици, разделени според човешките занаяти, е ренесансов или класически симптом. При Коменски става въпрос за по-дълбока проблематика, за постигане на хармония – вътрешна и външна, за уравновесяване на противоречията. Това напълно се проявява в Лабиринта в двата полюса на съчинението. Но за пълно разбиране на произведението трябва да се прибави, че действителните му доминанти са три: скитането на пътника; неговото връщане към собственото му сърце; новото му завръщане в освободеното общество на хората. Трябва да се подчертае тази триразделност, защото често безсмислено се повтаря твърдението, че последната дума в Лабиринта е безусловното бягство, отказът от света, антиколективизмът. Но това не е така. Пътят на героя води от отрицателния колектив, чрез вътрешно възраждане, към положителния колектив. В това, че при второто издание Коменски сменя названието Lusthauz (желания дом) в Рая на сърцето може да се види проява на стремежа, завръщането на пътника да не се разбира от читателите като субективен идеализъм. Названието Lusthauz свидетелства, че за Коменски „Раят“ е не индивидуална, а колективна представа.(1, 80)
Времето на Коменски почти не познава словесни структури, които да бъдат окачествени като роман в сегашния смисъл на понятието. Класицизма от XVII-XVIII в. не познава романа като самостоятелен жанр и го отнася към смесените реторически жанрове. Много особености на произведението обаче ни дават основание да го причислим към така наречените романни образования и да видим в него предшественик на романа-посвещение от XVII-XIX в.(6, 29).
Пътешественикът е говорещият герой на Коменски в Лабиринта, който е все още доста близък както до епическия, така и до героя на изповедите („Изповедите“ на Августин Аврелий например) и апологетическите произведения на схоластите – особено във втората част на произведението постъпките и словото на героя придобиват звучене на общозначимост, на „откровение“ (пророчество), на абсолютистка екстериоризация на ценностите на първоначалното християнство. Същественото различие обаче, което диференцира героя от традиционния епически герой е в ярката и силна идеологическа насоченост на произведението, но преди всичко в авторовото слово, изградено и противопоставено на фона на чуждото идеологическо слово (на „света“).(6, 34)
Със своята цялостна идеологическа насоченост героят (Пътешественикът) специфицира предмета на произведението, придавайки му до голяма степен характеристиките на едно романно образование. Между другото точно в едно такова специфициране се заключава главното характерологично своеобразие на романовия жанр. Човекът в романа може да действа не по-малко, отколкото в драмата или в епоса, но това действие е винаги идеологически осветено и релативизирано спрямо определени естетически, морални, религиозни ценности и ценностни системи. Действието на героя в Лабиринта е винаги съотнесено със словото му, с идеологическия мотив – неприемането на измамния образ на света, символизиран от слагането на очилата и юздата; отричането на съществуващото статукво; бягството му от „света“ накрая; Всичко това е необходимо, както за разкриване, така и за изпитание на неговата идеологическа позиция, на неговото слово(6, 35)
Традиционното разделение на три или на две противоположни части – Лабиринтът на света и Раят на сърцето – остава запазено, но тези части вече не са с еднакво значение, както това е в подобни жанрове по неписан закон. Средновековната симетрия е нарушена и то още на пръв поглед – по броя на главите – който в Рая на сърцето е значително по-малък. И докато действието в Лабиринта на света е още закотвено в частично конкретно пространство във времето, в Рая на сърцето това действие вече се развива в чисто нереално пространство – във вътрешността на душата и безвремието – и така за фабула в истинския смисъал на думата вече е трудно да се говори. Впрочем такава промяна при алегоричното пътуване има и изобщо в жанра, където героят от света и от преизподнята се пренася в исторически край – нещо доста обикновено. В зависимост от тази двузначност (диспропорцията между драматичния пъкъл и идиличния рай) понякога в подобни произведения се оформят и два стила – един за частта, отнасяща се за света „какъвто е“ и друг за частта, посветена на описанието на света „какъвто трябва да бъде“. Докато Лабиринтът на света показва значителна сатирична тенденция, описван с натуралистични детайли и статичност на човешки типове, то в Рая на сърцето от тези средства, естествено, няма и следа. Езикът също е в съзвучие с разделянето на произведението на две: в първата част преобладава говоримия език, силно експресивен, а втората част е пълна с цитати от Библията, преобладава реториката. Развълнуваната образност отстъпва на твърди уверения и догматични поучения. Така „романът“ се губи в трактат. Това е съдбата не само на утопията на Коменски – епиката се съпротивлява на утопията и там, където има действителна форма на роман, променяща се на територията на утопията в роман-трактат(1, 91)
В традицията на жанра остава и вътрешното построение на главите на произведението – разчленяващи са алегорични образи и подобия, отделени главно чисто паратактически – хипотактическата връзка и следователно йерархия съществува само между главен образ и подчинен или по-нископоставен и после между лабиринт и рай. Образът на лабиринта, утежнен от столетната литературна традиция, в барока с неговото пространствено, изключително експонирано чувство, има значение с негативна стойност – синоним е на пъкъла. За разлика от символичния лабиринт, от обичаите, в които адепта влиза във фазата на смъртта и който е с геометрична структура, градският лабиринт на Коменски е символ или емблема на всичко хаотично, безсмислено и безформено, обединено само от външен белег. Устроеното като лабиринт пространство и света възприеман като лабиринт, по-късно става типично за целия романов тип, най-вече за романа-посвещение (1, 92)
Алегоричният подход в Лабиринта се комбинира с автобиографично поднасяне на голяма част от събитията. Точно това като че ли е доказателството за еднозначното насочване на произведението към романа, отклоняващ се в своята съвременна фаза често към автобиографизма и роден в недрата на т. нар. частни жанрове (Бахтин). Това насочване обаче е само привидно еднозначно. Формата на автобиография всъщност е в пряка зависимост на алегоричния сън. Древността, а също и средните векове са използвали автобиографичните форми за постигане на автентичност. Житейските факти, към които в лабиринта принадлежат споменаванията за брака, смъртта на близки, описанията на плаването по море и морската буря, пасажът за това как Пътешественикът става философ, историк, алхимик и княз, въобще се алигоризират и метафоризират, постигат образна стойност и така трансформирани влизат в смисловата система на произведението. Заедно с това обаче се извършва и процес в обратна посока – алегоричните образи и метафори се покриват с автобиографичните детайли, конкретизират се, индивидуализират се – т.е. романизират се. Типично е, че жанрът на алегоричното пътуване отстъпва на някаква вестникарска бележка там, където пътникът описва конкретни преживявания, например споменатата морска буря, чието описание Коменски добавя допълнително, чак във второто (амстердамското) издание от 1663 г. В първото издание (1631) мотивът е в рамките на подобен жанр, разгледан чисто традиционно, който представлява единствено вариант на мотива за движението в кръг и световния хаос. Така произведението от едното издание до другото се предвижва от жанра, с преобладаващи черти на трактат, към епическия жанр, от неличнопроповедническия и реторичен жанр към личния, авторски жанр, към т. нар. художествена литература(1, 94)
Отделните явления са изградени върху композиционно незабелижима, видоизменена, обаче лексикално разнообразна схема: пътникът бива заведен на определено място, гледа, задава въпроси на придружителите, получава фалшиво обяснение и реагира – в повечето случаи показва неодобрение от видяното и иска да върви по-нататък. В редки случаи се присъединява към явленията и отново отчаян ги напуска. Тъкмо тези сравнително редки примери на пряко участие на героя в случките (да е във вътрешността на света) образуват в произведението островчетата на автобиографичния жанр(1, 100).
Епичната (сюжетна) линия няма от гледище на алегоричните образи важно значение. Нейният репертоар се състои от общо взето малко мотиви. Те се ограничават в наблюдения, описания, и вербални контакти с водачите на героя. С три изключения Пътешественикът не е пряк участник в сцените, които описва (съпружеството, бурята в морето, духовното състояние). Той по-скоро е разказвач, който макар да изразява лично отношение, запазва определена дистанция от описаните ситуации и сцени. Те протичат на друга плоскост и Пътешественикът-разказвач е свързан с тях чрез своята лична субективна оценка в описанието. Макар епичната сюжетна линия да не е главен извор на образно изразяване, трябва да имаме предвид точно това нейно специфично качество, което като фактор за структурния строеж на Лабиринта е много важен.(10, 358)
7. Език и стил.
„Лабиринтът на света и раят на сърцето“ е необикновено богато произведение не само като съдържание и смисъл, но и по отношение на език и стил. Това е цяло съкровище и богатство на красотата на чешкия език, като по този начин произведението може да се постави до най-стойностните и класически съчинения на чешката литература. Първото, което ни прави впечатление при четенето на Лабиринта е необикновено живият език, какъвто рядко срещаме в старата чешка литература. Върху езика и стила на Коменски оказва значително влияние Кралицката библия, която е била главен учебник на всички писатели и проповедници от Чешките братя.(13, 11)
Лабиринтът се характеризира като принадлежащ към романния жанр не с образите на героя-пътешественик, вътрешните християни, образът на Исус и хората от „света“ взети сами по себе си, а преди всичко с образа на езика, изобразен поотделно във всички тези персонажи. Но, за да стане езикът художествен образ, трябва да стане реч в говорящи уста, съчетавайки се с образа на говорещия човек(6, 39)
Особено важно значение в произведението придобива постановката за усвояването на чуждото слово в процеса на идеологическото структуриране на героя (говорещия човек) в собствения смисъл на последния като личност и индивидуалност. И тук това изграждане търпи развитие – чрез постепенното усвояване на разноречивите езици и „правди“, на разноречивия идеологически свят, героят достига до окончателното изясняване на своето слово, на своя светоглед и идеологическа позиция. Чуждото слово се представя тук не просто като качествено нова информация, сведение, указание и т. н. , а то се стреми да определи самите основи на идеологическото светоотношение и поведение на героя – пътешественика – автора (самия Коменски), т. е. то се превръща, вследствие на завършеността на този процес, в авторово слово и като такова придобива дълбока вътрешна убедителност. И авторитета на това слово, и вътрешната му убедителност, независимо от големите различия между двете категории на чуждото слово, могат да се обединят в едно слово – едновременно и авторитарно и вътрешно убедително. В Лабиринта обаче Коменски не ни показва тази обединеност, тя просто отсъства. Формирането на идеологическия процес тук се характеризира с разминаване, дори с противопоставяне на тези две категории: авторитарното слово /религиозно, политическо, морално, патерналистично-канонизираното слово, въплътено в Мъдростта (Суетата), Всезнанието, скритите гласове на хората от „света“/ е лишено от съзнание на вътрешна убедителност и обратно – словото на Пътешественика, като вътрешно убедително, е лишено от авторитарност и не се придържа към никакви авторитети /то се представя като основано само на здравия разум и наблюдаването (speculare)/ и е лишено от каквато и да било социална признатост. Против него са общественото мнение на хората от „света“, официалната наука, религия, но дори и лишено от легалност, то е слово на „скритите“ на „вътрешните“ християни. Борбата и диалогическите взаимоотношения на тези категории на идеологическото слово определят историята на индивидуалното, идеологическо съзнание и не могат да се обяснят единствено с автобиографичните елементи на произведението (на формално ниво), а представляват негова същностна характеристика, което говори за изграждането и пълнозначното звучене на това индивидуално съзнание и следователно за присъствието на тази важна романна черта в произведението(6, 40)
Очилата и юздата, които слугите на кралицата Мъдрост (Суета) поставят на Пътешественика имат такова тълкувание: необходимостта от признаване на канонизираните порядки на света. С други думи – авторитарното слово се нуждае от насилствено, санкционирано признаване на всичко и от всеки, то се натрапва на героя независимо от степента на неговата вътрешна убедителност за индивидуалното му съзнание.; това приемане се предпоставя чрез неговата връзка с авторитарността. Словото на „света“ е органически свързано с йерархическото минало. То е, така да се каже, слово на прадедите, на отците, признато, канонизирано от държавата и църквата и така то се е превърнало в авторитет(6, 40).
Стилът на Коменски е твърде обмислено обработен и усложнен според изискванията на времето, за да може да се възприема като лек и весел. В сатирата му се усеща неимоверна напрегнатост и независимо от стройното изграждане на произведението по традицията на трактата, напрежението на спиритуализма разкъсва жанровата ограниченост на формата (това личи особено ясно в Рая на сърцето с неговия изповедно-призивен и мистико-теологичен характер). Една буйна, нервна, барокова напрегнатост, която авторът се опитва да вмести в строгия жанр на трактата и която непрекъснато се опитва да се измъкне от рамките на сковаващата я форма (особено силен пример за това е IX глава, където се описва корабът в бурното море – там произведението придобива чисто художествено-белетристична характеристика)(6, 29)
В Лабиринта на Коменски разказът се води от Пътешественика. Формата въвеждаща разказвач или условен автор, в една или друга степен ознаменуват от себе си свободата на автора от единен език, свързан с релативизацията на литературно-езиковите системи. По този начин се откриват възможностите на езика да се самоопределя, да пренася своите интенции от една езикова система в друга, да се сливат „езикът на истината“ с „езикът на бита“, да се говори своето на чуждия език и чуждото на своя. Тъй като във всички тези форми (разказ на разказвача, условен автор или един от персонажите) става пречупване на авторските интенции, то и в тях, както и в хумористичния роман са възможни различни дистанции между отделните моменти на езика на разказвача и езика на автора: пречупването може да бъде ту по-голямо, ту по-малко, а в някои моменти е възможно и почти пълно сливане на гласовете. В Лабиринта гласовете на автора и разказвача не са отделени от никаква дистанция – те ни се представят като един единствен глас. Това се предопределя от съзнателните и автобиографични моменти в произведението. Гласът на повествувателя е наистина единен и единствен, но присъстват и други гласове – на Всезнанието и Изкушението, а във втората част и гласът на Бога, на Христос (6, 31).
Речите на героите, присъстващи в Лабиринта в една или друга степен имат словесно-смислова самостоятелност – свой кръгозор. Бидейки чужда реч на чужд език, те могат също да пречупват авторските интенции, следователно в известна степен могат да бъдат втори език на автора. Речта на героите, освен това, почти винаги оказва влияние върху авторовата реч, разсявайки по нея чужди слова (скрита чужда реч на героя) и внасяйки в нея по този начин разслоение, разноречивост.
Произведението на Коменски освен разноречивостта на главните три персонажа (Всезнанието, Изкушението и Пътешественика) има и една друга разноречивост – между словото на на Пътешественика-разказвач и „скритото слово“ на обитателите на лабиринта. Тя е представена като взаимно неразбиране на езиците, като откровена конфронтация между тях. На опитите на Пътешественика да влезе в контакт или да покаже несъстоятелността на съществуващите порядки на обитателите на лабиринта, се отвръща с ругатни и заплашителни действия. Разногласията в града са представени като Вавилонското смешение на езиците. Освен, че не разбират езика на Пътешественика, обитателите на града не разбират и езика на себеподобните си – те са съвършено атомизирани, отдалечени от останалите. Заедно с гласа на Пътешественика това разногласие придобива вид на сблъсък между здравия разум и Вавилонското смешение(6, 32).
Затова и в произведението на Коменски, където няма хумор, пародия, ирония и т. н. и където няма разказвач, условен автор или повествуващ герой – разноречивостта, разслоеността на езика все пак служат като основа на един стил, който можем да наречем романен. И там, където езикът на автора при един повърхностен, незадълбочен поглед изглежда единен, единствен и издържан в хомогенен стил, пряко непосредствено интенционален – зад тази гладка еднозначна плоскост ние все пак можем да открием прозаическата тримерност, дълбочинната разноречивост, влизаща в задачите на стила и определяща го.
Така езикът на Коменски в Лабиринта изглежда еднозначен и чист, поне при един най-общ поглед върху повествуванието. Обаче този единен език е далеч от поетическия абсолютизъм. В своята основна част той е въвлечен, вмъкнат насила в остра борба на гледни точки, оценки и акценти, внасяни в него от героите. Ние отчетливо усещаме различните дистанции между автора и различните моменти на неговия език, носещи полъха на чуждия социален свят, на чуждите кръгозори. Отчетливо се усеща и различната степен на присъствие на автора и неговата последна смислова инстанция в различните моменти на езика му. Разноречивостта, разслоеността на езика на Коменски служи като съществен стилистичен фактор и заедно с това, позволява все пак да съотнесем Лабиринта към романните образования(6, 33)
Всяка истинска стилизация е художествено изображение на чуждия езиков стил, тя се превръща в художествен образ на чуждия език. В нея са налице обезателно две езикови съзнания – изобразяващото, т.е. езиковото съзнание на стилизатора и изобразяваното, стилизираното. Стилизацията се отличава от прекия стил именно с това наличие на езиковото съзнание, в светлината на което се създава стилизирания стил, на фона на който той придобива нов смисъл и значение(6, 42).Произведението на Коменски представлява стилизация преди всичко по отношението на традицията – както по отношение на композицията, така и по отношение на материала. Лабиринтът е стилизация на почти неизвестното произведение на латински „Странстванията на пилигрима в отечеството му“ на Йохан Валентин Андрее(1586 – 1654). У Андрее пилигримът, навлизайки в живота, среща жена на име Плът, Поривът надява на пътника юзда, а след това му показва чудесата на света. Пътникът преминава през страната на лентяите, среща се с Диоген, вижда изпадналите в безчувственост фаталисти със стъклени очи и каменни сърца. Присъства на пир, среща в царството на дявола Сатаната, обкръжен от седем дами: Сполука, Невъздържаност, Сляпа вяра, Безбожност, Лъжлива мнителност, Суета и Лицемерие. Пилигримът се обръща към Бога с молба за избавление, чува таен зов и му се подчинява, връща се вкъщи, където намира в своето малко светилище образът на Добродетелта. По-късно го озарява Божествената светлина и всички разрушени принадлежности от самосебе си се възстановяват и така малкият параклис се превръща във великолепна катедрала.
Втората част Раят на сърцето също е стилизация на друго произведение на Андрее „Описание на христианополитанската република“, която от своя страна представлява подражание на „Градът на слънцето“ на Томазо Кампанела. Коменски подражава на Андрее в много елементи от композицията и изложението на произведението си, но докато Андрее е до голяма степен схематичен и алегоричен, то Коменски достига до създаване на завършени художествени образи и описва символично историята на един човешки живот (6, 41).
Забелязва се промяна в стила на двете части на произведението. Ако Лабиринтът на света е със силна сатирична тенденция, характеризиращ се с натуралистични детайли – със сцени, като че ли направо от паноптикум, след които в Рая няма дори и следа. Преживяванията на Пътешественика са описани в значително по-абстрактен стил. Различни са и езиковите средства: в първата част преобладава говоримия език, силно експресивен, а във втората – преобладават цитати от Библията. Възбудената образност отстъпва на епичността и преминава в трактат. Подобно явление е характерно за жанра алегорично пътуване, така както диспропорцията между действеността в първата и пасивността във втората част или драматичността на Ада със благодатта на Рая. Без да се има предвид реторическия тон подчинен на религиозно-дидактичната цел, втората част образува органична цялост, чиято композиция се основава на начина на структурен паралелизъм в неговата рамка и антитеза. Този подход в произведението не преследва само стилистична функция. Неговото използване се обосновава от философската предпоставка на универсалния паралелизъм на всичките сфери от света и пластове на битието. За Коменски светът се проявява като подход от абсолютното единство до състоянието на хаос, неразграничимост, лабиринт и в същото време като степенувано изкачване със средствата на аналогията към единството (8, 50).
8. Съотношение между външно и вътрешно.
„Светът“ от Лабиринта на Коменски е преди всичко свят на обществените отношения на тогавашното общество в един „урбанистичен“ модел (вероятно, защото е разчленен и в най-голяма степен включва най-висшите обществени съсловия, докато за селското съсловие се споменава само на едно място, където Съдбата заповядва на някои хора: „Ори!“). По този начин Пътешественикът се движи в дадено ограничено пространство. То представлява един статичен, затворен вътре в себе си свят, разделен на съсловия, улици, площади, крепости, а извън неговите граници има само тъмнина и небитие (1, 82).
В тази външна рамка е поставен един донякъде по-динамичен елемент, т.е. тук се предлага не само разрез на обществото, но също и пресъздаване на жизнения път, както и всички основни измерения на тази траектория на човека в социалното пространство – навлизането в живота, съдбовните кръстопътища, определящи човешкото състояние и професия, по-нататък бракът и семейният живот, културната и духовна активност, начинът на живот, болестите и смъртта. Това е образът на ограниченото човешко съществуване в едно ограничено социално пространство.
Най-динамичната и значителна равнина в Лабиринта е процесът на познанието. Пътешественикът, преминавайки през социалния свят, опознава отделните компоненти на външния свят и заедно с това, в конфронтация между субект и обект се развива и процес на вътрешно себепознание. Изходна точка на този процес не е даденият обективен свят и целостта от наслоено съществуване, а е независимо познаващият човешки субект – Пътешественикът „избягва от самия себе си“ и „се връща обратно към себе си“. Основният въпрос тук не е „Как е устроен светът?“, а „Как човек да ръководи собствения си живот?“.
Лабиринтът може да се възприема като „феноменология на духа“, като път на субекта и неговото съзнание към друго битие, като негово поклонение пред външния свят, завършващо със завръщане към самия себе си, към собственото осъзнаване на нова, по-висша степен. Важна съставна част на този диалектически процес на битието и съзнанието е съотношението между вътрешно и външно, семантичната опозиция между тях. В най-общ смисъл опозицията между вътрешно и външно се подчинява на съотношенията Бог – свят, душа – тяло, отделният индивид – социалният свят, човек – Бог. Тези опозиции обаче се срещат на всяка крачка в много по-конкретни форми, като например противоречието между същността и явлението, между действителното състояние на мисълта и външното поведение (маските), между истинското и лъжливото познание, между истинската и лъжливата религия. При всички случаи опозицията външно – вътрешно е свързана с опозицията ред – хаос. По време на пътуването си Пътешественикът открива зад външния ред, зад разумния и сигурен свят хаос, объркани мисли и разногласия. Аналогично зад привидно мъртвите и религиозни творения хората откриват глупост и подправена набожност (1, 83).
Едновременно с опознаването на външния свят се сриват и вътрешните опори на познаващия субект. Той навлиза в душевен хаос, в криза, достигайки своята кулминация в мисълта за доброволната смърт. Постоянното напрежение между вътрешно и външно поставя драматичен и динамичен отпечатък върху самото пътуване на героя. От основните социални взаимоотношения той достига до най-висшите произведения и стойности и при непрекъснато задълбочаващата се деструкция на собствения вътрешен свят на човека.
Бягството от света тук е възможно по два начина – външен или вътрешен. Бягство извън границите на света и живота чрез доброволна смърт или бягство чрез завръщане от външния свят навътре в себе си. Божият глас насочва героя към втория начин, това е глас отвън и нагоре. Обаче Бог не е само външна сила – освен че живее на небето, Той е и във вътрешността на човека. Той е стимул за подреждане вътрешността на човека – да се върнеш към себе си = да се срешнеш с Бога = да превъзмогнеш самия себе си = да намериш самия себе си. Навлизането на Бога във вътрешността на човека и приемането му от човека представлява преодоляването на противоречието между вътрешно и външно.
По време на своето пътуване героят преминава през две освобождавания. В първата фаза като опознаващ се субект, той се потапя в света като се откъсва от него (т.е. съдбата прави изключение за него и му предоставя свободния избор да опознае света). Това откъсване води до криза, като това е криза на човешкия разум и на вярата, която няма опора. Във втората част Пътешественикът, отдаден на Бога, непризнавайки света и самия себе си, намира изходна точка за по-свободно опознаване на външния свят. Този тип освобождаване води до появата на вътрешните основи на човека, към възстановяване на просветния разум, намиращ опора в правата вяра. Бягството навътре в себе си, самоотричането, отказът от външното не е пасивна утеха, отрицание на света и на човешкия разум и крайна фаза на липсата на илюзии, а е начало на нов обрат за субекта, сега вече помирен – с помирено съзнание. Тази промяна е насочена към обекта, към външния свят, към отричане на тъмнината и небитието. Полярността външно – вътрешно (особено във втората част, след завръщането на героя към самия себе си) е всъщност полярност тъмнина – светлина, шум – тишина, движение в кръг – спокойствие, хаос – ред, повърхностен разум – истински разум, фалшива религиозност – истинска религиозност, грижи – радости, липса – изобилие, робство – свобода, тежест – лекота, зло – добро, нежелано настояще – желано бъдеще ( при което динамичността на насочването към желаното бъдеще се изгубва чрез статичността на виждането на настоящето)
В съчинението категориите вътрешно и външно в повечето случаи са свързани с „пространствено“ окачествяване. Душата е стаичка – има прозорци и врата. Социалният свят е обозначеното пространство. Субектът излиза от себе си и се връща обратно. Бог се среща с човека в стаичката на неговата душа. Общността на вътрешните християни живее в пространството зад завесата. Това обстоятелство се залива и от статичния характер на виждането на света и на неговите граници според Коменски, проявяващо се освен в другото и в неразбирането на обстоятелството, че хаосът, скрит зад външния ред, съдържа вътре в себе си свой ред и своя логика, че объркването на мислите има своя мито-логика и хаотичните социални връзки – своя социо-логика (1, 86).
Градът-лабиринт в определени свои характеристики има общи пресечни точки с „идеалния град“. Така Изкушението неведнъж сочи на Пътешественика сградите, общественото устройство или порядките в „света“, казвайки: „Погледни, колко красиво, правилно и хармонично е устроено всичко!“ (11, 23). В началото на повествованието Коменски ни показва града „блестящ, красив и обширен“ (11, 21). Външно това е наистина образът на „идеалния град“ и с йерархическото разделените съсловия, и с двореца на Щастието, и замъкът на кралицата Мъдрост. Зад външния блясък и привидно хармоничното устройство обаче писателят ни показва една чудовищна неуреденост (вътрешна), едни обществени отношения, управлявани само от хаоса и суетата и подчиняващи се единствено на сляпата случайност. Идеалният град се превръща в своя антипод, утопията (по външен, формален белег) се превръща в антиутопия (по своята същност, по вътрешния си отрицателен патос). В този аспект Коменски е предшественик на отрицанието на дейците от Просвещението, които считат града (големия, космополитния град, в който човек всъщност е без родина) за виновник и единствена причина за бедите на съвременниците им и изповядват възвръщане назад към идиличната чистота на земеделието – в малкото патриархално селище, където хората се познават и „имат родина“ – в лоното на първобитната природа. По същия начин и за Коменски градът се превръща в нещо чудовищно, живеещо по собствени античовешки закони и принуждаващо и човешките същества, които го населяват да живеят по тези закони. Най-пряка алюзия за това е библейският Вавилон и великата блудница от Апокалипсиса на Йоан. (6, 20)
***************************************************************
Структурата и формата на“Лабиринтът на света и раят на сърцето“ говорят за опита на писателя да преразгледа всички ценности – чак до космогонията, да разбере света и да потърси изход от трагичното състояние на реда и хората в него. Рационализма и изповедно-интимното, страстно чувство, с което Коменски решава тази задача, създават на творението му славата на едно от най-великите произведения в цялата чешка литература. Линията на изобразяване на живота с поетика, сякаш пряко излязла от ежедневието и социалните структури, заляга дълбоко в литературната традиция, а в типологически план тук са потърсени някои от корените на сложната поетика на Ф. Кафка (7, 194-196.)
В противоречивата епоха на решаващия спор между религия и наука, между вяра и научно познание, самият Коменски подвластен на Божественото и пленник на разума, а и той изпаднал в лабиринт от противоречия, намира изход в опитите да постигне този синтез между тях. По оригиналността на своето творчество и неукротима енергия, авторът на идеята за вечен мир по земята правилно е сравняван с Ян Хус – идеолога на чешката Реформация, осъществил духовното разкрепостяване на чехите и учителят по чешки хуманизъм, довел до народностното му осъзнаване. Това са двата феномена на старата чешката литература, превърнали се в залог за самобитност и устойчивост (3, 62)
9. Използвана литература:
1. Младенова, Р. Ян Амос Коменски – писател и философ, Дипл. работа, С, СУ,1993, 107с.
2. И. Павлов, В. Тодоров, История на чешката литература – ч. 1, Наука и изкуство, С, 1986.
3. И. Павлов, В. Пирова, Христоматия по стара чешка литература, С, 1993, 273с.
4. Радев, Р. Средновековна философия, С, 1994, 448с.
5. Ходрова, Д. Лит. Вестник, бр. 5, 10-16.2.1999. Год.9
6. Шахпазов, Кр. Ян Амос Коменски – творец на художествено естетически стойности (наблюдения върху „Лабиринтът на света и раят на сърцето“), Дипл. Работа, Пловдив, 1984, 51с.
7. Hodrova, D. Hledani romanu, Praha, 1989.
8. Hodrova, D. Labyrint sveta a raj srdce, Rozumet literature – Milam Zeman a ko., Praha, 1986.
9. Kolar, J. c. Ceska literatura, 1994.
10. Mirvaldova, H. Alegoricnost v Labyrintu sveta a raji srdce, c. Slovo a slovesnost, 1970, №4.
11. Komensky, J. Labyrint sveta a raj srdce, Odeon, Praha, 213s.
12. Kopecky, M. Komensky jako umelec slova, MU, Brno, 1992, 138s.
13. M. Rosenzweig, B. Balajka, Komentar k Labyrintu sveta a raji srdce, Prahaq 1956, 52s.
