ПРЕДГОВОР
Има писатели, които мислят, разсъждават за изкуството — за своето изкуство и за изкуството и другите, — ако не единствено, то почти единствено в самото, създавано от тях изкуство, което тъкмо поради това е не само чисто, изящно творчество, но само съдържа дори и експлицитно тяхната естетика, етика, философия, техния естетически канон и тяхната естетическа програма. Нито Шекспир, нито Сервантес са автори на философско-естетически трактати, но в Хамлет и Дон Кихот героите говорят за изкуството — за неговите причини, същност и предназначение, — и то така, че на онези, които са посветили живота си на писането на Поетики, сиреч на ученето на други как да създават произведения на изкуството, остава само да им завиждат.
Но има и друг тип писатели, които без да се отказват от този опит, тоест от правото и задължението в самите си произведения да говорят и за това как те самите, а и другите разбират и трябва да разбират изкуството, намират това за недостатъчно и сами се впускат в дебрите на теорията на изкуството (литературата), създавайки по този начин монумент след монумент в историята на световната естетика. Без съмнение такива класически теоретико-естетически рефлексии (дори само в един сравнително кратък период на една единствена национална литература) са Лесинговият Ааокоон, Гьотевата Поезия и истина, Шилеровите Естетическото Възпитание на човека, Наивната и сантименталната поезия, а и в други исторически епохи и в други литератури този опит не е нито по-малък, нито по-беден.
Несъмнено Толстой (както и Достоевски със своя Дневник) е сред писателите, чиято склонност към философско-етико-естетически рефлексии не е по-слаба, отколкото към изящната словесност. Само с това може да се обясни защо до томовете с прославените му романи, в събраните му съчинения се разполагат също такива, съдържащи хиляди страници, томове от чисто интелектуална философско-теологическа, етико-естетическа проза, показваща че сам Толстой не се е виждал само като художник (зад него вече са и Война ии мир, и Анна Каренина), но и като мислител и учител, проповедник, моралист, пророк и наставник.
Несъмнено за целите и потребностите на Библиотека Класическо наследство от огромното теоретическо наследство на Толстой трябва да се подберат само няколко от многобройните му произведения — една относително цялостна тематична и стилистична гарнитура, даваща същевременно и достатъчно цялостна представа как великият художник е виждал и си е представял великото в изкуството. А ето и приетият от мен обхват на тази гарнитура, както и част от мотивите за направения тук подбор.
През 1898г. Толстой публикува трактат под заглавие Що е изкуство? Дневниците и писмата му показват колко продължително го е писал, а в заключението му той признава, че проблемата го е занимавала цели петнадесет години и че на нея той гледа едновременно като на изповед и на естетически манифест. Пет години по-късно, през 1903 г. Толстой публикува критически очерк, озаглавен За Шекспир и драмата, където основните идеи на Що е изкуство? са продължени и конкретизирани чрез и до днес оставащите най-остри и най-несправедливи критически преценки за Шекспировата драматургия. Ако в Що е изкуство? патосът на Толстой е преобладаващо позитивен — какво е и какво трябва да бъде истинското изкуство, — В За Шекспир и драмата патосът му е преобладаващо негативен — какво не е и какво не трябва да бъде истинското изкуство, пример за което според Толстой дава Шекспир, дори и когато цялото човечество го признава за гений на гениите. А и публикуваното още през 1894 г. Предисловие към съчиненията на Ги дьо Мопасан, както и Предисловие към романа на В. фон Полени, „Селяни“ от 1901 г. също показват, че естетическата програма на Толстой не е нито случайно хрумване, нито пък е епизод. Последното от включените тук произведения е написаният през 1905 г. Послеслов към разказа „Душичка“ на Чехов, когото Толстой нарича Пушкин в прозата. И тук само в някакви пет страници се разкрива виртуозното проникновение на критика Толстой, разбрал, че перото на гения най-често се издига по-високо и от самия гений, че дори и Чехов да е искал добродушно да се посмее над своята Душичка, която приема като свои най-различни и нямащи нищо общо помежду си каузи, стига те да са на онези, които тя обича, всъщност и може би без да иска е разкрил истинската и дълбока природа на жената — да обича и изцяло да се отдава на онзи, когото обича. Дори и като човек Чехов да е искал да събори Душичка, като поет той я е възнесъл, също както и библейският Валаам дори и да е искал да прокълне избрания народ, трижди гое благословил. А може би и тъкмо затова разказът му е толкова затрогващо хубав, — Чехов завинаги е създал образец на жената такава, каквато е — да бъде щастлива, когато прави щастливи хората, с които я среща съдбата. И какво от това, че този дълбок смисъл е уловен по-скоро безсъзнателно. Толкова по- добре. Защото изкуството е по-силно и от оногова, който го създава. А това може и да се приеме и като финал на съставител- ската концепция на тази книга.
От съставителя
София, януари 1994
ЕСТЕТИЧЕСКИЯТ НИХИЛИЗЪМ НА ГРАФ ТОЛСТОЙ
Ако самото изкуство възниква в трудно определимите дълбини на историята, то размислите, рефлексиите, и още повече премислените теории и системи за неговия произход, същност и въздействие, поне в границите на европейския тип мислене, подлежат на лесна датировка: ранната гръцка класика, от Питагор до Сократ — IV-V в. пр. н. л.
А още от самото им възникване, теоретическите опити за обяснение на изкуството се съпровождат от всякакъв вид негови апологии — реалистични и митологични, действителни и фантастични, — свързани главно с неговите възможности за въздействие върху хората, а дори и върху животните, предметите и изобщо върху цялата природа.
Но срещу тези теории, осмислящи изкуството и оправдаващи неговото съществуване, и срещу неминуемо съпътстващите ги апологии, поставящи го над действителните му възможности, от време на време ( има се предвид историческото време, сиреч, от век на век) се появяват и такива критики на изкуството изобщо, които поставят под въпрос самото му право на съществуване и всъщност изразяват неговото час- тично или пълно отрицание.
За теоретика на естетиката критиките и отрицанията на изкуството имат почти същото значение, каквото имат и неговите обяснения и оправдания — и от едните, и от другите той черпи аргументи и стига до заключения. Имената на най-крупните критици на изкуството, поставящи жалони в неговото пълно или частично отрицание, са добре известни: Платон, Августин, Русо, Толстой. При всеки от тях обхватът на отрицанието е различен, различна е неговата степен, както различни са и неговите мотиви, но несъмнено е и общото помежду им, особено в крайните изводи, в заключенията.
Приемайки панелинския възглед за изкуството като мимезис, подражание, Платон го превръща в аргумент срещу него — най- малкото срещу подражателното изкуство, макар и то да не съвпада напълно с онова, което и античността, и следващите векове са разбирали под изкуство. Според Платон произведенията на подражателя изобразяват видимите неща, а не тяхната същност, която е eidos идея и не се поддава на възпроизвеждане чрез средствата, достъпни на подражателя-художник: изкуството (подражателното) следователно не дава истината за нещата. Подражателното изкуство и особено трагедията кара зрителя да съчувства на трагическите герои като страдащи невинно и по този начин размеква душата, укрепва нейната слаба, чувстваща страна, пречи на човека достойно и мъжествено да понесе несгодите и злините, които животът неминуемо носи, и по този начин е не само неистинно, но и неморално. Най-сетне произведенията на художника-подражател усилват негодуванието, критическото отношение на зрителите към боговете, които изглежда, че изпращат на хората незаслужени страдания, и така те накърняват благочестието им, което е условие за живота в идеалната държава. Затова подражателното изкуство трябва да бъде изхвърлено от държавата, за да не може гражданите й да се подхвърлят на въздействието на неговата похотлива муза.
Августин е без съмнение най-крупният платоник през ранното западноевропейско средновековие и неговият християнски интерпретиран платонизъм (за разлика от неоплатонизма на Плотин и неговата школа) предопределя и отношението му към изкуството. Опознал през младостта си образците на гръцката култура, изживял възторзите от общуването с гръцкото изкуство, сам дълго време упражнявал най-светската професия на ретор, след приемането на християнството в зряла възраст, Августин живее в непрекъснато раздвоение между вече познатите му съблазни на красотата и строгите повели на християнството за пълно отричане на земния живот и неговите радости в името на вечното блаженство в отвъдния живот. Августиновите Изповеди са от най-покъртителните документи на тази мъчителна драма, съпътстваща втората половина на съзнателния му живот.
Отдавна осемнадесетият век е наречен век на просвещението и каже ли се век на просвещението всеки разбира осемнадесети век. Но и този век, възложил на просвещението и това, което то може, и онова, което не може да извърши, оставя достатъчно място за естетическия нихилизъм — пак в името на просвещението. Най-яркият му изразител е несъмнено Жан-Жак Русо, който намира не чак дотам значим повод — статията на Д’Аламбер Женева поместена в т. VII на Енциклопедията, в която прославеният енциклопедист, упреквайки Женева, че няма театър, предлага той да бъде открит. Пространният (всъщност цяла книга) отговор на Русо е разгърната просветителска програма на естетическия (с предимно театрална насоченост) нихилизъм. Женева няма нужда от театър, там хората са добродетелни, а това прави излишен всеки театър, който е само „школа за пороци“. Същото важи и за всички писатели на драматически произведения, и за всички трупи, които ги изпълняват. От това правило не правят изключение и най-великите — нито Молиер, нито Расин. Прехвалената катарзисна роля на трагедията е чиста илюзия, защото — тъй мисли Русо, — за да стане човек сдържан и мъдър съвсем не е необходимо, да е бил преди това бесен и луд. Наистина хората имат нужда от забавления, но само ако са необходими, а ненужното забавление е повече зло. Щастливите народи трябва да се събират на открито, под небесния свод и да се отдават на приятното усещане на своето щастие. Удоволствията трябва да са свободни и Великодушни и слънцето да озарява невинните представления. Така естетическата програма на Русо (в полемика с Д’Аламбер) е вече начертана: нравственият по природата си човек няма нужда от безнравственото по същността си изкуство — и най-малко от театъра като средоточие на целокупната безнравственост.
Може би естетическият нихилизъм на Толстой не е непосредствено задължен на Русо, но няма съмнение, че връзката Толстой- Русо принадлежи на трайните духовни въздействия. Още като 16-годишен младеж Толстой се увлича от Русо и носи на шията си медальон с неговия портрет, а и до дълбока старост запазва непокътнат респекта си към него. Затова с пълно право в известното си есе Гьоте и Толстой (1925) Томас Ман отбелязва, че общият елемент между Гьоте и Толстой е Русо, че и двамата титани на немската и руската литература са духовни наследници на женевския гражданин.
* * *
Но колкото и да е задължен за отричането на изкуството на своите западноевропейски предшественици — Платон, Августин, Русо — в естетическите, или по-точно в антиестетическите тези и аргументи на Толстой — този може би най-руски сред руските писатели — видимо присъства и една чисто руска национална традиция.
Едва ли има друга страна, чиято мисъл е до такава степен склонна към крайности, към интелектуален екстремизъм, който тук, в Русия — в социалнополитическите си измерения — се нарича просто нихилизъм. Нихилизмът като че ли е част от руския национален характер и може би това е обяснението за неговото толкова значимо присъствие в социологическите и естетическите конструкции на руските мислители.
В това отношение еталонен пример е Дмитрий Иванович Писарев, неговата статия Пушкин и Белински (1865).
Писарев обвинява Онегин, че след поредния бал си ляга тогава, когато петербургският работник се събужда, за да започне работния си ден, че обзет единствено от стремежа за удоволствия той остава просто ембрион, а не мислещо същество, и затова може само да презира пасивната маса, обикновените хора. Всичките му опити да се заеме с някаква интелектуална дейност, писане или дори само четене, се оказват несполучливи, циник в мислите и постъпките си, Онегин, въпреки словословията на Пушкин, докрай остава един празен, нищожен човек, който си играе на джен- тълменство, от което за съжаление произтичат само печални резултати. затова пък скуката е негов постоянен спътник, а тя, както е известно, не може да произведе нищо друго освен нелепости и гадости. А това според Писарев е било възможно, защото неговият създател Пушкин, сам е разбирал живота детински и повърхностно. И нещо повече. Самото мировъзрение на Пушкин е тенденциозно едностранчиво: той рисува живота само в светли краски, а цялата му мръсотия просто отхвърля, гигантските нелепости представя като величествени, или само си позволява да ги осмее добродушно, създавайки Впечатление, че ужасна Русия е блажена Аркадия.
Според Писарев, ако Белински обича Онегин и всички тези Татяни, Ленски и т. н., това се дължи на недоразумение, както и по недоразумение той нарича Евгений Онегин „енциклопедия на руския живот“. Възмущенията на Писарев срещу тази „енциклопедия“ са безкрайни, защото според него в нея липсват и крепостното право, и тежкият живот на работника, и селската неволя, а има само скука на ситите и много силни въздишки от много нещастна любов. И в огромната си статия Писарев смело се впуска в наставления, поучения и съвети, какъв герой е трябвало да сътвори Пушкин, ако е искал да създаде „енциклопедия на руския живот“: герой, обществена личност, боец или работник, въплъщение на настоящето или рицар на бъдещето, активна личност, която нагледно може да покаже достойнствата и недостатъците на обществения механизъм и обществената нравственост. А сега мястото на Пушкин не е на масата на съвременния работник, а в прашния кабинет на антикваря, защото той е само един „лекомислен версификатор“.
Въпреки цялото си уважение към Белински, Писарев мисли, че неговите единадесет статии за Пушкин са просто резултат от неуместна естетическа екзалтация. Защото, ако „изкуството не трябва да бъде цел на самото себе си“ и ако „животът стои по-високо от изкуството“, тогава — последователната натура на Писарев не се плаши и от най-крайните избоди — трябва да се приеме, че истинските поети, не са някакви си там Омировци и Шекспировци, а хората на науката и делото, учените, откривателите и историческите дейци, Нютън, Магелан, Вилхелм Орански, чиито дела са истинските поеми.
Дори само тази мисъл на Писарев е достатъчно свидетелство, че Толстоевото отрицание на Шекспир не идва на празно място, че то има история и в тази история дял има и руският нихилизъм. Впрочем и сам Писарев недвусмислено заявява: „Тъй нареченият нихилизъм е дете на нашето време, имащо законни и твърде почтени родители в предишния период от нашето умствено развитие“ (Пушкин и Белински).
Както може и да се очаква, не само на Пушкин, бащата на великата руска литература и в някакъв смисъл създателя на руския език, Писарев отрежда само едно скромно място в историята на духовния живот. Според него съвсем аналогично е положението и в другите литератури. А ако се вземе за пример противоположната част на Европа, ще се види — тъй мисли руският критик, — че фантастичните драми на Калдерон може да са превъзходни в художествено отношение, но влиянието им върху испанското общество във всеки случай е отвратително.
* * *
Отношението на Толстой към лошото изкуство, каквото според него е огромната му част, съвсем не е християнско-толстоистко. В тази сфера Толстой никак не е склонен да прощава на враговете си и да ги обича като ближни, а призовава да се постъпва тъй, както е постъпил Христос с търговците в храма. Изкуството на богатите и празни хора „трябва да се гони, отрича и презира“. „Дотогава, докато не бъдат изгонени търговците от храма, храмът на изкуството няма да е храм.“ И както всички утописти — велики и малки — Толстой е убеден, че „изкуството на бъдещето ще ги прогони“ (Що е изкуство?). Традицията на нихилизма, духът на Писарев са още живи и у този руски граф, а нетърпимостта му към изкуството, което той намира за вредно, е не по-малка от онази на неговите предшественици — Платон, Августин, Русо. И Толстой подобно на Писарев съчувства на човека от народа, който тъй и не може да разбере защо се прави паметник на Пушкин след като той е бил човек с леки нрави, умрял е на дуел, тоест при покушение върху живота на друг човек, и цялата му заслуга е в писането на стихове за любовта, често твърде неприлични.
първата причина за негодуванието на Толстой е, че изкуството поглъща много сили и огромни средства, каквито то съвсем не заслужава, и които могат да се използват много по-добре за народното добро. За изкуството работят много черноработници и те са принудени (за хляба си) да правят това, само за да могат да се наслаждават неколцина сибарити. Понякога за изкуството е необходим повече черен труд, отколкото за строителството на най-голямата пирамида.
Изкуството, основаващо се на красотата и насладата от нея, е празна забава на празни хора, то е изкуство за богатите, властващите, за висшите класи, непознаващи труда. А хората на труда, селяните, съставляващи повече от 99% от населението, дори и да биха могли да заплатят скъпата цена, на която изкуството обикновено се купува, не биха направили това, защото те нито се наслаждават, нито се интересуват от него, нито изобщо го разбират.
Ограниченият кръг хора, за които е предназначено изкуството на богатите, неминуемо стеснява неговата тематична сфера — в огромния брой случаи то е изкуство, възпяващо суетата, скуката, отчаянието от живота, преситеността и половата страст. Още по-дълбоки са пораженията в неговата форма: по правило колкото по-мъгляво, неясно, двусмислено и неразбираемо е произведението (Толстой търси примери главно от съвременната му френска поезия, но не отминава модерната живопис и модерната музика), на толкова по-изискан вкус се смята, че то принадлежи, и за толкова по-изискани читатели, зрители и слушатели се смята, че е предназначено. А лошите художници образуват школа и зад тях вървят стотици последователи.
Търсейки онова, което се търси — суетно съдържание и мъглява форма — и в същата степен, в която го намира, художникът неминуемо губи най-ценното за изкуството качество — своята искреност. Най-често художниците произвеждат за своите лични, користни, славолюбиви цели. Толстой е убеден, че едва ли и едно от стотици хиляди произведения за Висшите класи — романи, повести, драми, комедии, картини, скулптури, симфонии, опери, опереткц, балети и пр. — е произлязло от действително преживяно от автора чувство, докато цялата маса от т. нар. изкуство е само фабрично изделие, имитация чрез заимстване, украшения и ефекти, основано е на извратения вкус на създателите и потребителите му. В тази категория попадат Вагнер и Бетховен, Мопасан и Шекспир. И особено Шекспир. Толстой признава, че при четенето на Шекспир изпитва отвращение, скука и недоумение — еднакво от трагедиите, комедиите и хрониките. Шекспир не само, че не може да се признае за велик и гениален писател, както цели два века твърди критиката — английска, немска, френска, датска, — но дори и за най-посредствен съчинител.
Героите на Шекспир не се държат и не говорят като нормални хора, монолозите и диалозите им са Високопарни, многословни, безсмислени, несъобразени със ситуациите, изпълнени с безвкусни игрословици, фалшиво сантиментални са и неговите прочути женски образи. У Шекспир има отделни умни мисли и сентенции, но тяхното място не е в едно драматично произведение, което има други цели, а в прозаично, в трактат или в сборник от афоризми. Шекспир не създава истински характери нито у своите крале, нито у своите злодеи, нито у своите шутове — единственото изключение сред основните му образи и то донякъде е фалстаф, както и някои от второстепенните му персонажи. У Шекспир всичко е преувеличено — речи, постъпки, резултати и със своята умишлена изкуственост сякаш само се стреми да наруши художественото впечатление. У него всичко е низко, пошло, безнравствено — от самохвалството на Хамлет, че любовта на четиридесет хиляди братя не струва колкото неговата, до безумните жалби на Лир. А дълбоката причина за всичко това е, че Шекспир не прави разлика между добро и зло, между велико и нищожно, между истина и лъжа. По правило и обстановката, която представят драмите на Шекспир нялга нищо общо с действителността, и историята й е изумително неправдоподобна. Шекспир е заимствал своите сюжети от по-предишни драми, новели и хроники (на което, разбира се, е имал право), но винаги е създавал по-слаби произведения от онези, които е заимствал.
* * *
На пръв поглед изглежда наистина невероятно как един гений до такава степен не е В състояние да разбере друг гений, както Толстой — Шекспир. Защото нали открай време е известно, че една от особеностите на гения е неговата прозорливост, способ- ностлпа му да открива новото и различното, други светове, които не са негови. Почти пълното отричане на Шекспир от Толстой може, разбира се, да се обясни и като каприз на гения. Защото — и това също е отдавна посочена негова особеност — геният има право на каприз, право да отхвърля всичко установено, утвърдено и осветено, което излиза от пределите на неговите идеи, чувства, вкусове, вярвания. Но за отношението на Толстой към Шекспир такова обяснение би било явно недостатъчно, ако не и напрабо погрешно. Сам Толстой твърди, че преценката му за Шекспир не е плод на случайно настроение или лекомислено отношение.
В човешката духовна история епизодът Толстой—Шекспир не може да се квалифицира като каприз на гения. Както не е каприз, поза, демагогия, целяща да направи впечатление на обществото, и отричането на Толстой от собственото му художествено дело, от най-богатите му плодове, от Война и мир, Ана Каренина, от собствените му, както сам заявява, „случайно написани театрални пиеси “ (За Шекспир и драмата), защото са светски, грешни и греховни, защото отклоняват от благочестието и християнската истина, която у късния Толстой става единствено мерило и абсолютен критерий и на морала, и на възпитанието, и на изкуството. Толстой не иска да остави никакво съмнение за отношението си към собственото творчество: „Своите художествени произведения причислявам към областта на лошото изкуство с изключение на разказа Бог Вижда правдата“ (Шо е изкуство?). Там, където на повърхноспТта нещата могат да изглеждат като продиктувани от маниерност, или дори от хитрост, там в дълбоката им основа може да лежи реално стълкновение на реални принципи — принципи на поетиката, принципи на естетиката.
Толстой не може да приеме, а само да отрече, и то най-решително, тъкмо човешкото в неговия най-пълен сетивен блясък, виталното в целия му възможен човешки диапазон — от най-светлото благородство (Жулиета, Корделия) до най-мерзката престъпност (Ричард III, Яго), — тъкмо земното в най-здравата му земна прикованост вместо религиозно благочестивото в неговата единствено небесна отдаденост. Вкусът на Толстой, гениалният художник е достатъчно остър и безпогрешен, за да види у Шекспир съвършения образец, абсолютните въплъщения на онази естетика, която в определен период на живота му му става най-ненавис- тна. Не че той не я открива и у други писатели от миналото и от настоящето, но за Толстой е най-важно да порази светско греховното в изкуството там, където то се явява в най-голямата си естетическа сила и художествен блясък. И ето, че се появява За Шекспир и драмата.
* * *
Толстой не е против всяко изкуство, против изкуството изобщо, както преди него не са били против всяко изкуство Платон и Русо. В идеалната държава Платон е допускал благочестивите песнопения, а Русо е ратувал за всенародни празненства на открито, където радостният народ ще бъде едновременно актьор и зрител. Така и Толстой признава определени форми на изкуство и иска те да бъдат насърчавани.
Според Толстой истинското изкуство е „човешка дейност, която се изразява в това, че един човек съзнателно предава на другите чрез общопознати Външни знаци изпитваните от него чувства, а другите хора се заразяват от тези чувства и ги преживяват“ (Що е изкуство?). Така изкуството придобива смисъл като средство за общуване на хората, което чрез чувствата ги съединява, а това общуване обхваща и хората от миналото, както предполага и хората на бъдещето. И по този начин изкуството — истинското — става разбираемо от всички. „Извратеното изкуство може да е неразбираемо за хората, но доброто изкуство е винаги разбираемо за всички“ (Що е изкуство?). Оттук Толстой извежда и своя критерий за естетическата стойност на изкуството. „Колкото по-силно е заразяването, толкова по-добро е изкуството като изкуство без да се има предвид неговото съдържание, тоест независимо от достойнството на чувствата, които то предава“ (Що е изкуство?). Несъмнено за това е необходим талант, който геният на Толстой съвсем не отрича, и който според него се състои в „проницателността, откриваща в предметите и явленията от живота онези техни свойства, които остават невидими за другите хора“. При това „художникът е единствено и само затова художник, защото вижда предметите не така, както иска да ги види, а такива каквито са“ (Предисловие към съчиненията на Ги дьо Мопасан). Но и най-големият талант вехне, линее, ако не е подчинен на истината и доброто естествено такива, каквито ги вижда авторът на Що е изкуство?
А оттук също така произтича и отношението на Толстой — поне теоретично — към художествената критика, която според него е просто излишна, ненужна, вредна. Защото ако едно художествено произведение постига целта си като заразява другите с чувствата, които художникът е изпитал при създаването му (и не я постига, ако няма такъв ефект) — по плодовете им ще ги познаете! — тогава в тази област изобщо няма какво да се обяснява (критикува). Критикът не изпитва чувства и в повечето случаи се ръководи или от своя хладен ум, или от преднамерени догми, той не е в състояние да заразява другите със своите чувства, просто защото ги няма и, следователно, няма какво да прави в царството на изкуството. Несъмнено и тук е налице още едно противоречие в мисленето на Толстой, защото за неговото собствено критическо умение говорят стотици страници, критическа проза, а дори и само неговия брилянтен анализ на Чеховата Душичка, но както и не само в този случай противоречието се оказва закон на мисленето на Толстой, и то такъв закон, от който той сякаш черпи сили, упование и надежда.
Естетическият нихилизъм на Толстой не е абсолютен и безусловен и за да защити изкуството — такова, каквото той го разбира, и каквото според него то трябва да бъде — Толстой привежда — както той мисли — неоспорими примери. Истинско изкуство са Книгата Битие, Книгите на пророците, Псалмите, Житията на светците, проповедите и молитвите, евангелските притчи, народните легенди, приказки и песни, изобщо изкуството, извлечено от религиозното съзнание и основано на християнското учение за доброто.
Естетическата несъстоятелност на естетическите критерии на Толстой е очевидна не само на общотеоретическа плоскост, защото според тях, по-трудно разбираемата интелектуална проза (напр. Томас Ман) не е изкуство, а изкуство е всяко изпълнено със страдания житие на Всеки светец, както и по-трудно разбираемата интелектуална драма (напр. Брехт) не е изкуство, а изкуство е всяка сантиментална мелодрама, която кара еснафите да се обливат в сълзи. Но и на съвсем конкретна емпирична плоскост след като цялото „изкуство на ситите и богатите“ е зло, а религиозните и народните умотворения са добро, лесно може да се стигне до парадокса, според който Крал Лир е най-лошо произведение, докато романът на третостепенния немски писател Вилхелм фон Поленц Селяни — най-добро, както е видно от специално написаното от Толстой предисловие към него.
Теорията е отмъстителна, естетическата теория — още повече, и измъчените, преднамерените с оглед на някаква цел конструкции, сурово си отмъщават на критика, който е решил да си служи с тях, когато казва на себе си и на другите: това е добро и това е лошо, това е красиво и това е грозно.
* * *
Дългата традиция на естетическия нихилизъм има една неизменна предпоставка: изкуството се разглежда не като самостойно и имащо целта си в самото себе си, и не дори като равнопоставено на други духовни или практически дейности, а като зависимо, подчинено, с оглед на нещо, което не е то, а е извън него и на което то трябва да служи, съдейства и т. н. И най-често за тази цел се използват три духовни реалности, при съпоставянето с които изкуството се оказва недостойно, непълноценно, или направо зло. А те са: истината, моралът и вярата — поотделно или заедно. Както и своите предшественици Толстой също осъжда изкуството в името на религията, морала и истината.
Изкуството не е истина, или най-малко не е в състояние да дава такава истина, която да съперничи на онази, която е резултат от интелектуалните дейности, призвани да я търсят и намират (Платон). И това наистина е така.
Изкуството не е морал, или най-малко не е в състояние да формира такъв морал, който да съперничи на моралните ценности, създавани от дейности и институции, призвани да ги формират (Русо). И това е наистина така.
Изкуството не е вяра, или най-малко няма възможност да внушава вяра в богове и свръхестествени сили, тъй както имащите тъкмо такова предназначение религия и църква (Августин). И това е наистина така.
Но защо изкуството трябва да е по-истинно от науката, чиято задача е да търси и намира истината? Защо изкуството трябва да е по-нравствено от морала и възпитанието, което го формира? Защо изкуството трябва да е по-благочестиво и изпълнено с вяра от религията и институциите, които я насаждат, поддържат и разпространяват?
На тези въпроси естетическият нихилизъм не само че не отговаря, но не ги и поставя, защото те се изключват от самите му предпоставки, винаги и задължително отреждащи на изкуството подчинена, зависима роля.
От Критическа история на естетиката на М. Шаслер Толстой ексцерпира многобройни и несъвместими едно с друго определения на красотата, за да докаже, че красотата е не само неопределима, но и съвсем негодна да обясни изкуството. Но ако се изключи това, че определенията на красотата не са нито толкова много, нито така несъвместими, както изглеждат на Толстой, тогава остава — валиден и до днес — най-важният урок на немската класическа естетика. Изкуството е полезно именно, защото е безполезно, то служи на извънестетически цели именно, когато не им служи, то има своята непосредствена цел в самото себе си, или, както е доказал още Кант, красотата и изкуството са безцелна целесъобразност. И този поучителен, мъдър урок прави теоретически несъстоятелен и практически негоден всеки естетически нихилизъм — и онзи, на който е посветен трактатът Що е изкуство?
* * *
Критиката и отрицанието — колкото и да са правомерни и на каквито и реални основания да почиват — трябва да бъдат крайно предпазливи, ако са насочени към един гигант на мисълта и творчеството като Толстой, чиито духовни измерения сами по себе си могат да парализират всяко критическо усърдие. Тъкмо такъв е подходът на Томас Ман, посветил на руския литературен колос не една от своите вдъхновени страници.
В есето си от 1928 г. Толстой (към стогодишнината от рождението му) Томас Ман, отдавайки полагаемото се на таланта на Толстой като го поставя редом с Омировия, разбира се, не може да не отхвърли опитите му да използва изкуството като средство за проповед на неговата „съмнителна и измъчена морална доктрина“, или както се изразява в друго свое есе от по-късно време за „грандиозната нелепост на своя морализъм“ (Достоевски — с мярка). (Несъмнено сполучливо е и определението на руския историк на философията В. В. Зенковски, когато говори за панморализма на Толстой.) Но колкото съмнителна и измъчена да е доктрината на Толстой, колкото и нелепо да е неговото отрицание на културата, Томас Ман вижда зад тях и нещо „велико и прекрасно“, едно изострено чувство за действителност: „Толстой е предчувствал, че ще настъпи епоха, когато изкуството, което само възпява живота, ще бъде недостатъчно правдиво, когато водеща, определяща и просветляваща сила ще стане духът, който го е свързал с обществените интереси, отдал се е на служба на обществото и е призван да ръководи творческия гений тъй, както нравствеността и разумът са призвани да направляват безсмислено-прекрасното.“
Така Томас Ман открива търсеното оправдание на Толстой, така епическото сродство на душите подсказва добрите думи и за нелепите естетически доктрини, оправдавайки ги с добрите намерения, с хубавите очаквания, които е имал и не е могъл да не ги има Лев Николаевич Толстой.
Исак Паси
І
Вземете който и да било вестник в наши дни и във всеки ще намерите раздел за театър и музика; почти във всеки брой ще намерите описание на една или друга изложба или отделна картина и във всеки брой ще откриете съобщения за появяващите се нови книги с художествено съдържание — стихове, повести и романи.
Подробно и веднага след като е станало събитието се описва как тази и тази актриса или актьор в еди-коя си драма, комедия или опера е играл или играла такава или друга роля и какви качества са показали, и още какво е съдържанието на новата драма, комедия или опера, в какво се състоят недостатъците и достойнствата им. Също толкова подробно и старателно се описва как еди-кой си артист е изпял или изсвирил на пиано или цигулка някоя пиеса и какви са достойнствата и недостатъците на тази пиеса и неговото изпълнение. Във всеки голям град винаги има ако не по няколко, то поне една изложба на нови картини, чиито качества и недостатъци с огромно дълбокомислие обсъждат критици и познавачи. Почти всеки ден излизат нови романи, стихове — поотделно и в списанията, а вестниците смятат за свой дълг подробно да съобщават на своите читатели за тези произведения на изкуството.
За народното образование в Русия се изразходва едва една стотна от това, което трябва, за да се осигурят средства за обучение на целия народ, а за поддържане на изкуството правителството дава милиони субсидии на академии, консерватории, театри. Във Франция за изкуство се отделят 8 милиона, същото е в Германия и Англия. Във всеки голям град се строят огромни здания за музеи, академии, консерватории, драматични школи, за представления и концерти. Стотици хиляди работници — дърводелци, каменари, бояджии, мебелисти, тапицери, шивачи, фризьори, бижутери, майстори по бронза, словослагатели — цял живот прекарват в тежък труд, за да задоволят изискванията на изкуството, така че едва ли има друга човешка дейност освен военната, която да поглъща толкова сили като тази.
Не стига обаче, че такива огромни усилия се изразходват за тази дейност — за нея, също като на война, напразно бива погубван и животът на много човешки същества: стотици хиляди хора от ранна възраст посвещават целия си живот, за да се научат много бързо да се въртят на краката си (танцьорите); на други (музикантите) животът им отива в учене много бързо да дърпат струните или удрят клавишите; трети (живописците) посвещават целия си живот на умението да рисуват с бои и да изобразяват всичко, което видят; за четвърти животът е в умението да преобърнат всяка фраза по всякакъв начин и на всяка дума да намерят рима. И тези хора — често много добри, умни и способни за всякакъв полезен труд, подивяват в своите, изключващи всичко друго затъпяващи занимания и стават невъзприемчиви за сериозните явления на живота, едностранно ограничени и напълно доволни от себе си специалисти, умеещи само да въртят краката, езика или пръстите си.
Но и това не стига. Помня как веднъж бях на рецепцията на една от съвсем обикновените най-нови опери, които се поставят по сцените на всички театри в Европа и Америка.
Пристигнах, когато вече започваше първото действие. За да вляза в зрителската зала, трябваше да мина през кулисите. Преведоха ме по тъмни ходове и коридори от подземието на огромното здание, покрай огромни машини за смяна на декорите и осветлението, където в мрака и праха видях хора, които нещо правят. Един от тези работници със слабо, посивяло лице, с мръсна риза, с мръсни инструменти, с подути пръсти и повдигнати ръце, очевидно уморен и недоволен, мина покрай мен, сърдито упреквайки в нещо друг човек. Като се изкачих по тъмната стълба, излязох на скелето зад кулисите. Между свалените декори, завесите и някакви пръти наоколо стояха и се движеха десетки, ако не стотици гримирани и натъкмени мъже с обтегнати по бедрата и прасците костюми и жени, както винаги, с оголени, доколкото е възможно, тела. Всички те бяха певци, хористи, хористки и балерини, които чакаха реда си. Водачът ми ме преведе от едната страна на сцената по дъсчен мост през оркестъра, в който седяха стотина различни музиканти, до тъмния партер. На издигнатото място между два прожектора с рефлектори, на креслото пред пюпитъра седеше с палката си водещият на музикалната част, който ръководеше оркестъра, певците и изобщо постановката на цялата опера.
Когато пристигнах, представлението вече беше започнало и на сцената се изобразяваше шествието на индианците, довели невестата. Освен пременените мъже и жени на сцената подтичваха и се суетяха още двама човека в сака: единият — разпоредител по драматичната част и вторият — който стъпваше необикновено леко в меките си пантофи, пробягвайки от място на място — учител по танци, чиято месечна заплата бе по-голяма от годишните доходи на десетина работници.
Тези трима водещи съгласуваха пеенето, оркестъра и шествието. Шествието, както винаги,сеизпълняваше по двойки, носещи покрити с варак алебарди на рамото. Всички излизаха от едно място, вървяха в кръг и отново в кръг и после се спираха. Самото шествие дълго не се получаваше: ту индианците с алебардите излизаха прекалено късно, ту прекалено рано, ту излизаха навреме, но се струпваха накуп, преди да излязат, ту без да се струпват, се разполагаха не както трябва от двете страни на сцената и всеки пъттова биваше прекъсвано и започваше отначало. Шествието започваше с речитатива на преоблечен като турчин човек, който, странно раззинал уста, пееше: „Аз невестата съпровожда-а-м“. Изпява го и махва с ръка, разбира се оголена, изпод мантията. И шествието започва, но тук валдхорната прави нещо не в съзвучие с речитатива и трепвайки като от сполетяло го нещастие, диригентът тропа с палката по пюпитъра. Всичко спира и обръщайки се към оркестъра, диригентът се нахвърля срещу валдхорниста, като го ругае с най-грубите думи, с каквито ругаят каруцарите, за това, че не е изсвирил правилната нота. И отново всичко започва отначало. Индианците с алебардите излизат отново, стъпвайки меко В странните си обувки, и отново певецът пропява: „Аз невестата провожда-а-м“. Но тук двойките застават близо. ОтноВо потропВане на палката, смъмряне и пак отначало. Отново „аз невестата провожда-а-м“, пак същият жест на голата ръка изпод мантията и двойките, отново меко стъпвайки с алебардите на рамо, някои със сериозни и тъжни лица, други подхвърляйки си думи и усмихвайки се, се разполагат в кръг и започват да пеят. Всичко изглежда наред, но отново удря палката и диригентът с измъчен и озлобен глас започва да ругае хористите и хористките: оказва се, че при пеенето хористите не повдигат от време на време ръце в знак на въодушевление. „Какво, да не би да умряхте? Крави! Да не би да сте мъртви, та не помръдвате?“ — Пак отначало, пак „Невестата провожда-а-м“ и пак хористките пеят с тъжни лица, повдигайки ту едната, ту другата ръка. Но две хористки си разменят няколко думи — отново засилено потропване на палката. „Какво, тук да разговаряте ли сте дошли? И в къщи можете да клюкарствате. Ей вие, с червените панталони, застанете по-близко. Гледайте към мен. Отначало“. Отново „аз невестата провожда-а-м“. И така продължава един, два, три часа.
Такава една цяла репетиция продължава шест часа подред. Потропвания на палката, повторения, размествания, поправяния на певците, оркестъра, шествията, танците и всичко подправено със злобно хокане. Думите „магарета, глупаци, идиоти, свине“, отправени към музикантите и певците, в продължение на един час аз чух поне четиридесет пъти. И нещастният, физически и нравствено осакатен човек — флейтист, валдхорнист, певец, към когото са насочени хулите, мълчи и изпълнява казаното.- повтаря двайсет пъти „аз невестата провожда-а-м“ и двайсет пъти пее една и съща фраза и отново крачи в жълтите си панталони, преметнал алебардата през рамо. Диригентът знае, че тези хора са така осакатени, че не са годни за нищо друго освен да тръбят и ходят с алебардата, навлечени в жълти панталони, а същевременно са навикнали на сладкия живот в разкоци и ще понесат всичко, само и само да не се лишат от този сладък живот — и затова той спокойно се отдава на грубостта си, още повече, че го е виждал в Париж и Виена и знае, че най добрите диригенти така правят, че това в музиката се предава от великите артисти, които са така увлечени от великото дело на своето изкуство, че нямат време да обсъждат чувствата на артистите.
Трудно може да се види по-отвратително зрелище. Виждал съм как в работата по качването на товари един от работниците ругае другия, задето не е подложил рамо под прехвърлилата се само връз него тежест или как при прибирането на сеното надзирателят изругаба работника за това, че не е донатъкмил правилно купата сено, и работникът покорно мълчи. И колкото и неприятно да е това на пръв поглед, неприятното чувство се смекчава от съзнанието, че се върши нещо нужно и важно, че грешката, заради която началникът се кара на работника, може да развали необходимата работа.
А какво става в първия случай, с каква цел и за кого? Твърде вероятно той, диригентът, също е измъчен като онзи работник; дори се вижда, че той наистина е измъчен, но кой го кара да се мъчи? А и за какво дело се мъчи? Операта, която репетираха, беше една от най-обикновените опери за хората, свикнали с тях, но и една от най-големите нелепости, каквито човек може да си представи: индианският цар иска да се ожени, водят му невеста, той се преоблича като певец, невестата се влюбва в мнимия певец и изпада в отчаяние, а после узнава, че певецът е самият цар и всички са много доволни.
Няма никакво съмнение, че никога не е имало и не е можело да има такива индианци, че онова, което изобразяваха, не само не приличаше на индианци, но и на нищо друго на света освен на подобни опери; че никой не говори така в речитатив и квартет и никой не изразява чувствата си, заставайки на определено разстояние и махайки с ръце; че така, по двойки, с пантофи и покрити с варак алебарди никъде не се ходи освен в театъра, че никой не се сърди, не се умилява, не се смее и плаче така и че всички тези представления не могат да развълнуват никого по света — в това също няма никакво съмнение.
Неволно идва наум въпросът; за кого се върши всичко това? На кого може да се харесва? Дори и да има в операта няколко добри мотива, които би било приятно да се послушат, то те биха могли да се изпеят без глупавите костюми, шествия, речитативи и махания на ръце. А балетът, в който полуразголени жени правят сладострастни движения, преплитат се в разни чувствени извивки е направо развратно представление. Така че изобщо не можеш да разбереш за кого е предназначено това. За образования човек е непоносимо, омръзнало; а за истинския работен човек то е съвършено непонятно. Това може да се хареса, макар да е съмнително, на придобилите господарски дух, но още непреситени от господарските удоволствия развратени занаятчии и на младите лакеи.
И цялата тази гнусна глупост се прави не с добър хумор, не с весела простота, а със злоба и зверска жестокост.
Казват, че това се прави за изкуството и че изкуството е много 6ажно нещо. Вярно ли е обаче, че това е изкуство и че изкуството е толкова важни, та могат да му се принасят такива жертви? Този въпрос е особено важен поради това, че изкуството, заради което се принасят в жертва усилията на милиони хора, техният живот и главното — любовта между хората, това същото изкуство в съзнанието на хората става нещо все по-неясно и неопределено.
Критиката, в която любителите на изкуството преди намираха опора за своите съждения за изкуството, в последно време е станала тъй противоречива, че ако се изключи от областта на изкуството всичко, което самите критици от различните школи не признават за принадлежащо към изкуството, то в него почти нищо няма да остане.
Както богословите от различни направления, така и художниците от различни направления се изключват и унищожават взаимно. Послушайте художниците от сегашните школи, и във всички области ще видите как едни от тях отричат другите: в поезията старите романтици отричат парнасците и декадентите; пар- насците отричат декадентите и романтиците; декадентите, които отричат всички предшественици и символистите; симво- листите, отричащи всички предшественици и магите, и магите, отричащи всички свои предшественици; в романа натуралистите, психолозите, натуристите, също се отричат едни други. Същото е в драмата, живописта и музиката. Така че изкуството, поглъщащо огромните усилия на народа и живота на хората, нарушавайки любовта между тях, не само не е нещо ясно и твърдо определено, но и бива разбирано от своите почитатели твърде противоречиво, дотам, че е трудно да се каже какво изобщо се разбира под изкуство и особено под полезно, добро изкуство, такова, в името на което могат да се принасят жертвите, които му се принасят.